1915: Estreno de "El Amor Brujo" (3)

10/07/2015

 

La acción del primer "Amor Brujo" se sitúa en casa de la gitana Candela, que espera en vano la llegada de su novio Carmelo, el cual no vuelve porque la ha abandonado. Entona la “Canción del Pescador”. Se echa las cartas y, ante su mal augurio, termina arrojándolas al fuego, para, a continuación, bailar la “Danza del Fuego”.

 

Después del entreacto comienza la segunda escena, cuya acción se desarrolla en la cueva de una hechicera donde Candela acude a buscar a su amado. Los graznidos de los cuervos y los fuegos fatuos la persiguen, momento en que baila la “Danza de la Tarántula” a fin de conjurar a los malos espíritus. Aparece un rayo de luna como símbolo de que Candela ha vencido al mal. Su amante, embrujado por su danza, cae rendido en sus brazos mientras se escuchan las campanas de amanecer.

 

El impacto escénico de los figurines y decorados de Néstor

 

Es muy significativo el hecho de que, por primera vez España, en el cartel anunciador de una obra apareciera el nombre del escenógrafo al mismo tamaño que el de los principales protagonistas, y así figuraba: “Decorados de Néstor”.

 

El trabajo de Néstor supuso una gran innovación, que fue “in crescendo” desde el primer cuadro –que conserva algo de tipismo- al segundo, en el cual la vanguardia se instala plenamente. Por su interés, y gracias a los estudios efectuados por el historiador Pedro Almeida Cabrera sobre Néstor, describiremos de forma pormenorizada algunos detalles escénicos.

Del cuadro primero, que se desarrolla en casa de la protagonista, no se conserva el boceto de Néstor, aunque si referencias escritas sobre cómo debió ser: <<Por una abertura se divisa en toda su intensidad el azul cobalto del cielo con sus harapos polícromos cayendo en artísticos pabellones, con sus guitarras y panderos (…). La primera impresión impactó, los personajes estaban inmóviles formando un cuadro plástico, los cuatro gitanos evolucionan con la música llamando la atención con sus trajes (…). Solo por ver tan hermoso cuadro todo Madrid va a desfilar por allí.>>

 

El traje que Pastora Imperio lleva en esta escena tampoco se conserva, pero sí una caricatura de la artista vistiéndolo, en la que se observa la originalidad del corte de su silueta que evoca los tiempos de la moda isabelina. Una descripción detallada de la prensa nos permite imaginar la vivacidad de los colores de las telas: <<…es un traje de amplísimo vuelo, inspirado en los cuadros de las damas de la corte de Isabel II (…), el color de la falda es de un azul intenso, como un jirón de cielo andaluz, y sobre ese azul grandes rosas de fuego; del mismo color rojo son todas las faldas interiores y las medias y los zapatos que calza la gentil Pastora>> 

 

 Y si el vistoso colorido dominó en la primera escena, el segundo cuadro se despliega ante los ojos del espectador desde la oscuridad: <<Cuando apareció la decoración del segundo cuadro, velada por un segundo telón de gasa negra; cuando fue levantándose el velo negro para dejar al descubierto, libremente, el cuadro que antes era vislumbrado, tan solo hubo en mí algo más que sorpresa, agrado y admiración: hubo escalofrío… Ha de bailar Pastora Imperio en una cueva, sin más luz que la de los fuegos fatuos y la de la luna llena, dorada, inmensa, que allá en el fondo aparece frente al espectador por las aberturas pétreas de la gruta>> 

 La crítica aplaudió con unanimidad las escenografías, pero la polémica se desató respecto al vestuario, especialmente con el del segundo cuadro, en el que los bailarines visten unos trajes de un diseño que abandona cualquier referencia al tipismo. La crítica más tradicional llegó a calificarlos como una especie de “gitanos de París”. En el vestido de Pastora, el drapeado del cuerpo recoge sus elegantes pliegues desde los hombros a la cintura, y el corte recto de la falda queda rematado en una angulosa asimetría. Con este diseño Néstor abandona a Bakst para avanzar los planteamientos estéticos de Natalia Goncharova. También llamó mucho la atención el sombrero picudo del bailarín, que se adelanta en diez años al que luego vestirá Vicente Escudero en la versión posterior y definitiva, con supresión de las partes habladas, de “El Amor Brujo” representada por la compañía de Antonia Mercé, la Argentina.

 

Una imagen renovada de la mujer española aparece en las pinturas de Néstor.

 

 Son españolas hermosas de poses seductoras, alejadas de la languidez, por el contrario se muestran seguras de sí mismas. En las modelos de Néstor se conjuga a la perfeción la modernidad con la  tradición. 

 Néstor colaborará estrechamente con María Koustnezova -artista rusa muy unida a los Ballets de Diaghilev- y Antonia Mercé realizando para ella numerosos figurines, con los que bailará por los teatros de todo el mundo, así como las escenografías íntegras de ballets como “El Fandango del Candil” o “Triana”.

 

Conclusión

 

“El Amor Brujo” es un hito en la historia de la danza en España, pues se crea fusionando los elementos de folklore con las corrientes artísticas de la vanguardia europea. Representa el inicio de la trascendente influencia que los Ballets Russes ejercerán sobre al arte escénico español, un año antes de que la compañía de Diaghilev desembarcara en Cádiz, el 6 de mayo de de 1916.

 

MERCEDES ALBI

 

 

 

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