“La romería de los cornudos”, estreno en la Fundación Juan March (vídeo)

01/01/2018

 Todo un acontecimiento histórico-dancístico va a tener lugar estos primeros días del año en la Fundación Juan March, donde se pone en escena el ballet, con música de Gustavo Pittaluga, “La romería de los cornudos” con coreografía y dirección artística de Antonio Najarro.

 

La funciones serán  el 10 de enero, ( 19:30h.),  13 de enero  (12:00h.) y 19:00 14 de enero  (12:00 y 19:00). En esta producción se reproduce la escenografía de Alberto Sánchez a partir de los telones originales conservados en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La función del día 10 se transmite en directo por Radio Clásica de RNE. La función del día 13 se transmite en diferido por Catalunya Música. Las funciones de los días 10 y 14 (12:00) se transmiten en vídeo (streaming)  en www.march.es/directo

 

Por su interés en la recuperación histórica en la gestación de los primeros ballets españoles de argumento, reproducimos a continuación la primera parte del programa editado por la Fundación Juan March.

 

 

En La romería de los cornudos, ballet de 1933, se funden la querencia popular y la vocación vanguardista de sus creadores, una constelación de estrellas formada por Federico García Lorca y Cipriano de Rivas Cherif (argumento), Gustavo Pittaluga (música), la Argentinita (coreografía) y Alberto Sánchez (escenografía). La influencia renovadora ejercida por los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev tras su paso por España se refleja en esta obra cumbre de la cultura española del primer tercio del siglo xx que tanto impactó en su estreno. El argumento, que Lorca retomaría un año más tarde en Yerma, se inspira en la romería del Santo Cristo del Paño, una festividad del pueblo granadino de Moclín dramatizada aquí con tintes orgiásticos. Los ecos de Falla resuenan en la música de Pittaluga, mientras que la escenografía original de Alberto (hoy pieza de museo y reproducida a escala para esta producción) se inserta en el movimiento de renovación pictórica en el que también participaron autores como Picasso, Dalí o Miró. La actual producción recupera esta referencia de la historia de la danza española que había permanecido inédita desde su estreno en España en los años treinta y en Norteamérica en los cuarenta. Con La romería de los cornudos, el formato Teatro Musical de Cámara inaugurado en 2014 alcanza su octava edición y se adentra por primera vez en el mundo de la danza.  En paralelo a las funciones, la Fundación Juan March exhibe en el vestíbulo del salón de actos una muestra documental con materiales procedentes de distintos archivos en torno a Pittaluga, Lorca y el ballet español.

 

 Fundación Juan March

 

 

“Tres de las más grandes figuras de la danza española han concebido una coreografía para La romería de los cornudos: Antonia Mercé, la Argentina para la suite de concierto, Encarnación López, la Argentinita para el estreno del ballet con la Compañía de Bailes Españoles y Pilar López para el estreno en América del Norte con el Ballet Ruso de Montecarlo. A esta noble genealogía se suma ahora una nueva coreografía que he concebido con mi personal lenguaje y forma de interpretar y transmitir la danza española. Ha sido mi intención narrar esta historia dotando de personalidad propia a cada uno de los siete personajes que la protagonizan, al tiempo que se preserva la forma y estilo de la época en la que fue concebida la obra. Los figurines de esta producción, diseñados por Sonia Capilla, están inspirados en los originales con una gama de colores en sintonía con la escenografía de Alberto Sánchez pero adaptados a las necesidades del movimiento de la danza española actual”.

 

Antonio Najarro

 

En el ballet La romería de los cornudos colaboran algunos de los creadores más destacados de la renovación artística que tuvo lugar en España durante el primer tercio del siglo pasado: Cipriano de Rivas Cherif y Federico García Lorca como autores del libreto, Gustavo Pittaluga como compositor de la música, Alberto Sánchez como escenógrafo y la Argentinita como responsable de la coreografía con la que el ballet se estrenó el 9 de noviembre de 1933 en el Teatro Calderón de Madrid.

 

En realidad, el libreto y la música habían sido concebidos con anterioridad para los Ballets Espagnols de Antonia Mercé, la Argentina, pero el ballet no se había llegado a representar. Vale la pena preguntarse qué llevó a todos ellos a embarcarse en este original proyecto escénico. Como representantes que eran de la renovación en nuestro país, estaban convencidos de la necesidad de conectar España con la modernidad foránea y, de hecho, concibieron un espectáculo en el que elementos de modernidad se combinaban con la tradición española. Pero, además, eran personas muy inquietas culturalmente cuyos intereses traspasaban los límites de sus propias disciplinas, lo que favorecía el encuentro y entendimiento entre ellos. Esa vocación renovadora e interdisciplinaria que compartían estaba influenciada por las nuevas corrientes escénico-artísticas europeas de las primeras décadas del siglo xx, las cuales tuvieron su eco en España.

 Así, se extendió una idea interdisciplinaria del teatro y de las artes en general, cuyo origen habría que buscarlo en la oposición al encorsetado teatro naturalista decimonónico. Para luchar contra él, los directores defendían la superioridad de los aspectos escénico-teatrales sobre el texto dramático, lo que implicaba devolver a la escena los recursos espectaculares que la habían caracterizado en el pasado. Como consecuencia, no solo se tomaron como modelo otras formas espectaculares populares (el cabaret o music-hall, el circo, el cine), sino que el teatro se volvió hacia aquellos procedimientos que le eran propios, utilizando todos los medios de expresión (plásticos, musicales, mímicos, rítmicos) posibles en vez de ceñirse exclusivamente al texto.

 

 

Esto derivó en una idea integral del espectáculo escénico que bebía de la propuesta wagneriana (Gesamtkunstwerk) encaminada a lograr la unidad orgánica de los distintos elementos, los cuales debían ser armónicamente coordinados por el director de escena mediante una interpretación personal y coherente de la obra, cuya esencia debía ser resaltada por el escenógrafo. Este debía ser un pintor no habitual de la escena y con aspiraciones artísticas en sustitución del pintor-decorador, quien, de forma rutinaria y siguiendo a rajatabla las normas de la perspectiva, se limitaba a realizar escenografías realistas sobre telas verticales y carentes de originalidad. Por ello, la introducción del pintor-creador supuso un claro avance para la escenografía. No es de extrañar que los directores modernos potenciaran entonces la colaboración con artistas de otros ámbitos, en su mayoría vanguardistas; los cuales, a su vez, se interesaron por el teatro como vehículo de expresión al que trasladar sus modernos conceptos artísticos, convirtiendo los escenarios en terreno de experimentación y contribuyendo a la modernización del teatro y la danza.

 

 

En España, dentro de la renovación del panorama escénico, la presencia de los Ballets Rusos de Diáguilev marcó un antes y un después. Convertidos en modelo para todas las artes al defender su fusión como aspiración máxima de toda creación, esa propuesta de arte total sirvió de ejemplo en cuanto a la colaboración directa con otros artistas. En el terreno coreográfico, solo fue posible aplicar ese modelo tras el éxito parisino en 1925 de la versión para ballet de El amor brujo de Manuel de Falla con coreografía de Antonia Mercé, y se aplicó en las compañías de baile que se crearon desde entonces con un repertorio específico de danza española. Las dos más relevantes fueron los Ballets Espagnols (1927-1929) de Antonia Mercé, la Argentina, y la Compañía de Bailes Españoles (1933-1934) de Encarnación López, la Argentinita; en cuya creación participaron, respectivamente, Cipriano de Rivas Cherif y Federico García Lorca, quienes jugaron un papel importante en la consideración del ballet como parte integrante de la renovación escénica que ambos defendían.

 

 Federico García Lorca, Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif

 

 LOS CREADORES

 

Cipriano de Rivas Cherif fue el primer director de escena español en el sentido moderno del término. Autor y director de grupos y proyectos teatrales que impulsaron la renovación, su actividad escénica se extendió a la ópera y al ballet, géneros para los que escribió algunos libretos. En el origen de su interés por las relaciones entre teatro y música estaban los escritos de Gordon Craig, uno de los grandes renovadores del teatro, para quien la armonía del movimiento en el espacio debía seguir el modelo de la música y la danza. El interés de Rivas por esta última no hizo sino aumentar a raíz del impacto que le produjeron los Ballets Rusos cuando visitaron nuestro país. También los Ballets Rusos llamaron la atención de Federico García Lorca, y le influyeron a la hora de trasladar su afición por la música y la pintura a su propia obra dramática, donde recursos musicales y plásticos se entrelazan en perfecta síntesis con la palabra. Esta concepción integral coincidía con la visión que del teatro tenía Rivas Cherif, con quien Lorca compartía además la defensa del protagonismo del director de escena para lograr la unidad del espectáculo, faceta que él mismo desarrollaría al frente del grupo teatral La Barraca. La admiración recíproca que se profesaban se materializó en colaboraciones en las que intentaron renovar la escena española, un deseo que los llevó igualmente a apoyar a la Argentina y a la Argentinita.

 

 

La Argentina supo aplicar su educación en música, artes plásticas y literatura al perfil interdisciplinario de su compañía, los Ballets Espagnols, con los que pretendía seguir el modelo de Nikita Baliev y su Teatro del Murciélago, que ofrecía espectáculos mixtos de teatro, música y baile. También tuvo presentes a los Ballets Rusos en cuanto a la colaboración con artistas ligados a la renovación en los distintos campos, pues su objetivo era crear una forma moderna y española de danza escénica, mediante un repertorio propio de ballets, partiendo de temas españoles y sobre nuevas composiciones y escenografías. Su ejemplo fue seguido por la Argentinita.

 

 

En cuanto al compositor Gustavo Pittaluga, aparte de su compromiso con la renovación del lenguaje musical como miembro del madrileño Grupo de los Ocho, participó como actor y músico a las órdenes de Rivas Cherif en el grupo de teatro experimental El Mirlo Blanco, y defendió las novedades en las artes  plásticas como impulsor en Madrid del grupo ADLAN (Amigos del Arte Nuevo), sensibilidad compartida por Lorca, para cuyo teatro compuso Pittaluga un significativo número de canciones.

 

Por su parte, el escultor y pintor Alberto Sánchez, quien contribuyó a impulsar la renovación plástica en España, compartía con Lorca una proximidad estética y conceptual. Así lo demuestra la firma del escritor granadino en el manifiesto de la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (1925), en la que participó Alberto, o el concepto de naturaleza que se desprende de muchos dramas lorquianos y de las escenografías de Alberto para La Barraca. Los objetivos de instrucción pública de este conocido grupo de teatro ambulante dirigido por Lorca coincidían también con la actitud que adoptó Alberto respecto al arte y su función, entroncando a la vez con la labor teatral −pedagógica y didáctica– llevada a cabo por Rivas Cherif.

 

 

En el ballet La romería de los cornudos debemos distinguir dos momentos principales: 1927, año del que datan las primeras versiones del libreto y la partitura, destinados a los Ballets Espagnols de la Argentina −quien no llega a estrenarlo−, y 1933, cuando lo lleva a escena la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita, quien encarga entonces la escenografía. El libreto Los meses de 1927 que rodean la primera redacción del libreto fueron fructíferos en cuanto a la relación entre Rivas Cherif y García Lorca. Rivas jugó un papel clave a la hora de conseguir que la actriz Margarita Xirgu estrenara Mariana Pineda en Barcelona. Este fue el primer triunfo de crítica para Lorca y, desde entonces, se intensificó su colaboración con Rivas, prueba de lo cual es el libreto del ballet que nos ocupa, aunque no sepamos con exactitud en qué términos se produjo dicha colaboración. A juzgar por las críticas del estreno del ballet en 1933, y teniendo en cuenta que Lorca conocía la romería granadina en la que se basa el argumento, lo más probable es que la idea inicial y los datos aportados fueran suyos, y que Rivas les hubiera dado forma dramática. El argumento del libreto se basa en la popular romería de Moclín, que se celebra cada 5 de octubre desde hace siglos en el pueblo granadino del mismo nombre, en honor del Santísimo Cristo del Paño, cuya imagen se sigue sacando en procesión hoy en día. Entre los poderes milagrosos que se le atribuyen se encuentra el de otorgar la fecundidad a las mujeres estériles, y parece ser que a principios del siglo xx la romería había adquirido connotaciones orgiásticas, como refleja Lorca en Yerma (1933-1934), su famosa tragedia rural sobre la esterilidad, cuyo segundo cuadro del tercer acto se inspira precisamente en dicha romería.

 

 Federico García Lorca, La Argentinita y Rafael Alberti

 

Así ocurre también en el libreto del ballet, según el cual el Cristo de Moclín tiene la virtud de conceder la maternidad a la mujer casada estéril que acuda en romería con su marido y que vuelva del bosque la primera con una corona trenzada de flor de verbena para adornar al Cristo. Pero la complicidad entre las casadas y los mozos del pueblo, que se internan con aquellas en el bosque mientras los maridos se quedan junto a la hoguera, pone de manifiesto el irónico doble sentido que da título al ballet.

 

 

 

La elección de un tema español, se debe, por un lado, a la necesidad de poner en relación el argumento con el lenguaje corporal que debía ilustrarlo –el de la danza española–; por otro, a las posibilidades que ofrecía a la hora de incidir en el estereotipo de “lo español” de cara al público europeo, pues los Ballets Espagnols de la Argentina solo actuaban en el extranjero. Es interesante señalar que se conservan tres versiones del libreto. Dos de ellas se hallaron entre los papeles de Rivas Cherif y todo apunta a que fueron escritas en 1927 para la Argentina. En una de esas dos versiones se incluye el “Romance de Fuente Viva”, donde estaría el germen de todo el ballet y cuyo autor es probablemente Lorca, a tenor de las similitudes entre la simbología del romance y la de Yerma.

 

Por tanto, Lorca proporcionaría la idea del argumento materializada en ese romance, a partir del cual Rivas Cherif habría elaborado las distintas versiones del libreto. De la tercera versión, sin embargo, ignoramos su procedencia y, si bien está claro que corresponde a un momento posterior y es lógico pensar que sería redactada en 1933 para la puesta en escena del ballet por la Argentinita, ni las críticas ni el programa del estreno nos permiten afirmarlo. En cualquier caso, las tres versiones dan lugar a un libreto ritual y simbólico mediante una acumulación de símbolos que, como en el “Romance de Fuente Viva”, están relacionados con las creencias populares y a medio camino entre lo cristiano y lo pagano, al igual que ocurre también en el último cuadro de Yerma.

 

 

Así, en el libreto del ballet se desvela que la protagonista, Sierra, después de salir al bosque a la luz de la luna, mientras su marido Chivato baila con atributos caprinos ante la hoguera y los demás maridos beben vino, es la primera que logra coger flor de verbena y tejer una corona para adornar al Cristo. Por tanto, será ella la que se convierta en madre.

 

 Esta simbología pagana del libreto (bosque, luna, cuernos, hoguera, vino, flor de verbena, corona) está relacionada con la maternidad, la fecundidad, la sexualidad y los mitos dionisíacos. Pero, a la vez, se funde con la simbología cristiana a través de otros símbolos (fuente, monte, cruz, sangre) que aparecen en el romance que canta el personaje de Solita en el segundo movimiento de la partitura, y cuyo texto reproduce con ligeras variaciones la primera estrofa del “Romance de Fuente Viva”.

 

 

LA MÚSICA

 

La música La inclusión de Gustavo Pittaluga en el proyecto estuvo probablemente vinculada a su amistad con Rivas y Lorca. La partitura que el compositor concibió en 1927 para la Argentina no ha llegado como tal hasta nosotros y no sabemos hasta qué punto coincidiría con la interpretada en la puesta en escena del ballet en 1933 por la Argentinita. A juzgar por las noticias en prensa y por los fragmentos sueltos que se conservan de la obra, la partitura que se interpretó en 1933 sería una de las tantas versiones que Pittaluga realizó desde 1927, y cuyas modificaciones con respecto a la original no es posible determinar. Sin embargo, sabemos que en 1930 Pittaluga estrenó una suite de danzas extraída de la versión escénica de 1927 –abreviándola y modificándola– cuya partitura se conserva curiosamente en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. También sabemos que en 1932 se interpretó otra versión sinfónica de La romería de los cornudos en la que se añadieron nuevos movimientos con respecto a la suite. Y, aunque esta partitura no se haya conservado, no debía diferir demasiado de la interpretada en el estreno del ballet en 1933, pues las críticas no advirtieron entonces modificaciones sustanciales. La única partitura de la versión escénica de La romería de los cornudos que sí ha llegado hasta nosotros fue publicada en 1963: se trata de una partitura orquestal cuya versión para piano, del propio Pittaluga, había sido publicada en 1960. Junto a esta última, aparecía también la tercera versión del libreto, y lo cierto es que música y texto debieron ser concebidos conjuntamente porque coinciden desde el punto de vista estructural, a la vez que muestran diferencias con los otros testimonios musicales y textuales conservados. Lamentablemente, no es posible corroborar que se trate exactamente de la música y del texto llevados a escena en 1933. En cualquier caso, las principales diferencias afectan sobre todo a la nomenclatura, a algún personaje y a la eliminación de alguna escena, pero no varían sustancialmente las características generales de la obra. Desde el punto de vista musical, la partitura del ballet se enmarca dentro de un nacionalismo vanguardista. Por un lado, posee una impronta fuertemente española, de acuerdo con el tipo de danza al que estaba destinada y en sintonía con otros ballets de la época en la estela de los de Falla. Por otro, Pittaluga logra trascender los tópicos del nacionalismo español mediante características musicales que nos permiten señalar rasgos de modernidad, conforme a la renovación musical que llevaba a cabo en España el Grupo de los Ocho coincidiendo con la situación musical europea. De esta manera, si bien la preponderancia de la melodía es una característica que liga La romería de los cornudos al pasado musical romántico, hallamos otros elementos nítidamente modernos. Entre otros, destacan: la claridad en la textura y la importancia dada a la forma, rasgos de la estética neoclásica que tanto interesó a los Ocho (aunque no podamos hablar aquí de Gustavo Pittaluga, “Escena”, de La romería de los cornudos (compases 1-11). Madrid, Unión Musical Española, 1960. neoclasicismo propiamente dicho), el uso de la tonalidad expandida, que da lugar a disonancias, o el ritmo, caracterizado por la ruptura del pulso con cambios de compás, polirritmias, acentos diferentes, hemiolias, toques percutidos, etc., donde se adivina la sombra de Stravinsky (veáse el ejemplo musical en esta misma página). Aún más, no podemos olvidar el carácter burlesco, cargado de ironía y humor, rozando incluso lo grotesco, que impregna esta composición y que La romería de los cornudos comparte con otros ballets del Grupo de los Ocho, que la hacen entroncar con las vanguardias musicales europeas.

 

 

 

LA ESCENOGRAFÍA

 

De cara a la puesta en escena del ballet en 1933, la Argentinita confió la escenografía a Alberto por recomendación de Lorca. Encarnación había colaborado con el escritor ese mismo año en La Barraca, grupo teatral en el que Alberto había trabajado como escenógrafo de Fuenteovejuna. Al año siguiente, Lorca también encargó a Alberto la escenografía de Yerma, aunque finalmente la realizaría Manuel Fontanals. La escenografía de La romería de los cornudos, al igual que la de Fuenteovejuna para La Barraca, se enmarca dentro de la llamada Escuela de Vallecas. Ejemplo característico de una parte de la vanguardia española dentro del surrealismo madrileño, la Escuela de Vallecas pone el énfasis en el paisaje castellano-manchego (coincidiendo con el interés en la época por la geografía, la geología y la prehistoria de la península ibérica), a la vez que recoge las enseñanzas de la vanguardia internacional. Como muestran los grandes telones pintados que decoraban el espectáculo, la composición está plagada de formas vegetales y animales a medio camino entre el esquematismo y la abstracción, y algunas de las cuales recuerdan las pinturas levantinas prehistóricas.

 

Para mostrar la sencillez de las tierras de Castilla, el artista da preferencia a tonos terrosos, logrando una gran sobriedad cromática; todo ello acompañado de un trazo sinuoso en forma de meandro. Llama la atención el uso de signos como metáfora de lo rural (pequeños puntos, rayas, líneas paralelas…), semejantes a los que aparecen incisos en la superficie de muchas de sus obras escultóricas. Algunos, como agujeros o cráteres, están en sintonía con la modernidad internacional, pues Alberto, en su doble faceta de escultor-pintor, traslada a la escenografía un rasgo típico de la escultura del siglo xx: la equiparación en importancia de la masa y el hueco, que en pintura se traduce en el empleo del vacío –o hueco– como elemento expresivo. Por último, un elemento fundamental de la escenografía, que Alberto introduce para transmitir la esencia del argumento, es la profusión de cuernos, que aluden a la condición de cornudo del personaje de Chivato. Esa “sinfonía caprina” a la que se refirió la prensa, incidía en el carácter burlesco y paródico de la representación, potenciado a su vez por la música, el vestuario y la coreografía en 1933.

 

 

 LA RECEPCIÓN COREOGRÁFICA

 

Cuando la compañía la Argentinita estrenó La romería de los cornudos en 1933 en el Teatro Calderón de Madrid, la coreografía no cosechó en general buenas críticas. La prensa señaló como negativa la excesiva influencia de El amor brujo de Falla, ante el que la partitura de Pittaluga salía perdiendo, repercutiendo negativamente en lo coreográfico.

 

Debió de influir además el que El amor brujo fuera la pieza principal de la Compañía de Bailes Españoles desde que esta lo estrenara en España coincidiendo con su debut, a lo que habría que añadir que lo representara también en el Teatro Español la víspera del estreno de La romería en el Calderón.

 

 En el aspecto estrictamente coreográfico, las críticas ponían de manifiesto algunos de los problemas con los que se encontró la compañía de la Argentinita, quien, en comparación con la Argentina, buscaba más la pureza que la estilización, por lo que se rodeó de bailaores formados en el flamenco. A juzgar por las críticas, no se lograba en La romería de los cornudos una fusión en tres los elementos propios de un ballet –como la pantomima– y unos bailarines que eran en realidad bailaores acostumbrados a otro tipo de repertorio, lo que afectó negativamente a la labor de conjunto y provocó una falta de unidad interna.

 

De hecho, el que no existiese un bagaje en la danza nacional en cuanto al modo de ensamblar baile y argumento, o en el movimiento de masas en escena, dificultó la fusión entre un género escénico importado y de tradición europea como el ballet, y la danza española.

 

 Por otro lado, la crítica también se hizo eco de la entusiasta acogida que cosechó la segunda parte del programa, que seguía una línea más folclórica y popular muy del gusto del público. Este, al no estar acostumbrado al ballet con argumento, seguía prefiriendo los números sueltos; la propia Argentinita aumentó los bailes en detrimento de los ballets.

 

Pero, aun así, y teniendo en cuenta que los bailes eran más económicos y fáciles de poner en escena al ser interpretados por una sola persona, no deja de ser una apuesta arriesgada, a la vez que ambiciosa, llevar a escena La romería de los cornudos, un gesto que confirmaba la importancia del ballet como fermento artístico renovador en el panorama escénico español del primer tercio del siglo xx.

 

Hoy, noventa años después de la gestación de este ballet en 1927, y a pocos años del centenario de su estreno en España en 1933, la Fundación Juan March nos brinda la oportunidad de revivirlo en versión del Ballet Nacional de España.

 

Es siempre una inmensa alegría celebrar el reestreno de una obra característica de nuestro repertorio. Dispongámonos a descubrirla con la misma curiosidad que un día llevó a sus creadores a asomarse al mundo y a soñar para España una renovación teatral, musical, plástica y coreográfica acorde con la europea.

 

Fátima Bethencour

 

REPARTO

 

Sierra: Carmen Angulo

Bailarina Ventera: Vanesa Vento

Chivato: Jonathan Miró,

Sacristán: José Manuel Benítez

Leonardo: Juan Pedro Delgado

 

Solita: María Mezcle, (cantaora)

Tío Buenvino: José Luis Montón, (guitarra)

Piano Miguel López

 

Coreografía: Antonio Najarro

 

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