La belle époque dio paso a la Edad de Plata de la cultura española, un período de gran riqueza en cuanto a propuestas artísticas e intelectuales entre las cuales despuntan algunas estrechamente relacionadas con la danza. Sabemos que la neutralidad de España en la Gran Guerra trajo como consecuencia una cierta modernización de la vida cotidiana debido al contacto con artistas e intelectuales que huían del conflicto y llegaron al país en busca de tranquilidad o espacios de trabajo. En este sentido, tuvieron gran trascendencia las visitas a España de los Ballets Russes de Diáguilev que, bajo la protección del rey Alfonso XIII, ofrecieron cinco temporadas en Madrid (entre 1916 y 1921), otras dos en San Sebastián y Bilbao (1916 y 1918) y seis en Barcelona (entre 1917 y 1927).

 

 Programa junio 1918. Colección M. Albi

 

Además, en la primavera de 1918 los rusos hicieron una larga gira de cuarenta y siete actuaciones por numerosas localidades que sirvió para presentar por primera vez sus espectáculos en ciudades como Valladolid, Salamanca, Logroño, Zaragoza, Valencia, Alcoy, Cartagena, Córdoba, Sevilla y Granada. A lo largo de este viaje se produjeron numerosas anécdotas, relatadas en su diario por Joaquín Turina, que dirigía la orquesta durante la tournée.

 

Programa colección M. Albi

 

La compañía de Diáguilev, fundada en París en 1909, solía ofrecer en cada sesión un conjunto de tres o cuatro obras ágiles, visuales y dinámicas, con temática variable y casi siempre resultado de la colaboración entre artistas de primera magnitud. Entre las virtudes de Serguéi Diáguilev estuvo la de saber elegir a los mejores creadores artísticos y conseguir que trabajaran en colaboración, colocando la danza en el centro de la “obra de arte total” que Richard Wagner había formulado anteriormente en el ámbito del drama musical. La producción de los Ballets Russes pasó por diversas fases que fueron explorando el exotismo orientalista, el primitivismo, el estilo neoclásico, el cubismo o el expresionismo. Durante los años de la Gran Guerra y los posteriores varios artistas españoles colaboraron con la compañía de Diáguilev (los Martínez-Sierra en el aspecto literario, Falla en la música, Félix Fernández como maestro de baile flamenco, Pablo Picasso, José María Sert, Juan Gris, Pere Pruna y JoanMiró en la escenografía o los figurines).

 

 Programa colección M. Albi

 

Por otra parte, las coreografías de algunos temas de nuestro país, tratados con los medios técnicos y estéticos de la famosa troupe, se convirtieron en nuevos modelos de referencia. La compañía de Diáguilev alcanzó a interpretar tres obras de tema español. En primer lugar, el ballet Las meninas, estrenado en San Sebastián en 1916(con música de Gabriel Fauré, coreografía de Léonide Massine, decorado de Carlo Socrate y vestuario de José María Sert).

 

"Las meninas". Tamara Grigorieva, Irina Zarova, Alberto Alonso, Georges Skibine y Nicolas Ivangin 

 

En segundo lugar, El sombrero de tres picos, estrenado en Londres en 1919, obra clave sobre la que volveremos más adelante.

 

Por último, el espectáculo titulado Cuadro flamenco, presentado en París y Londres en 1921, que constaba de una serie de danzas en su mayoría andaluzas, con decorado y vestuario de Pablo Picasso. Si bien los dos primeros ballets contaron con la coreografía de Léonide Massine, la tercera obra fue planteada como una sucesión de bailes a cargo de intérpretes autóctonos que no formaban parte de la compañía.

 

 Boceto escenario Cuadro Flamenco. Pablo Picasso

 

Se barajaron al menos otros seis proyectos concebidos por artistas españoles o sobre temas del país, aunque no llegaran a subirá las tablas −algunas obras se descartaron después de ensayarlas, otras ni siquiera fueron escritas−. Se habló de un ballet gitano con música de Enrique Granados; otro de Eugenio d’Ors con música de Jaime Pahissa; Los Cíclopes de Ifach, del maestro Óscar Esplá; España, con música de la Rapsodia española de Maurice Ravel, y Triana, de Isaac Albéniz, ambos con decoradosde Natalia Goncharova; por fin, hay referencias a una Carmende Ernesto Halffter que iba a llevar decorados de Salvador Dalí.

 

 

A principios de los años veinte también actuaron en España los Ballets Suédois, creados en 1920 por el mecenas Rolf de Maré,cuyo coreógrafo y director artístico era Jean Börlin. Entre marzo y mayo de 1921 los Ballets Suecos presentaron parte de su repertorio en doce ciudades −Barcelona, Valencia, Madrid,Valladolid, Bilbao, Santander, La Coruña, Ferrol, Orense, Vigo- Había en los programas de la compañía dos piezas de tema español: El Greco, escenas mímicas inspiradas en los cuadros del pintor con música de Désiré-Émile Inghelbrecht, e Iberia, sobre la música de Albéniz, orquestada por el mismo director (concretamente “El puerto” y “El Albaicín”), aunque esta solamente fue presentada en Barcelona y Valencia.

 

 

Estas dos compañías −bautizadas respectivamente en la prensa española como “Bailes Rusos” y “Bailes Suecos”− fueron las que más huella dejaron en el espectro del ballet moderno. La permanencia prolongada de la primera, que encontró refugio en España ante la suspensión de sus actuaciones en otros enclaves europeos debido al conflicto bélico, estimuló en el público y los artistas el deseo de modernización de las obras escénicas y también la imaginación de los creadores, que captaron el potencial de la danza en conexión con las nuevas estéticas. Por algo Cipriano de Rivas Cherif escribió que el prestigio de los Ballets de Diáguilev “había hecho más en sus excursiones por Europa que todas las disquisiciones y polémicas en pro de la renovación escénica”. 

 

 Manuel de Falla

 

La historia del ballet español del primer tercio del siglo xx quedó articulada en los años 1915, 1919 y 1925 por dos obras sobre música de Manuel de Falla: El amor brujo y El sombrero de tres picos.

 

 

La primera versión de El amor brujo, titulada Gitanería, fue estrenada por Pastora Imperio en el Teatro Lara el 15 de abril de 1915 con decorados de Néstor de la Torre. Se combinaban en ella texto, música, danza y escena, pero la pieza no encajaba en ningún género establecido y por ese motivo su estreno dejó un tanto desconcertados al público y a la crítica.

 

 

El siguiente eslabón fue el estreno londinense de El sombrero de tres picos (o Le tricorne) en 1919, que mostró una nueva forma escénica para la temática española gracias a la colaboración entre María Lejárraga, Manuel de Falla, Léonide Massine y Pablo Picasso, sin olvidar la determinante dirección ejecutiva de Serguéi Diáguilev, “el Napoleón de las artes” al decir de Lynn Garafola.

 

La coreografía, debida al ruso Léonide Massine, utilizaba libremente el vocabulario de la danza española mezclado con elementos de ballet clásico y la tradición de las danzas “de carácter”. La obra surgió de la transformación de la pantomima El corregidor y la molinera que se había estrenado en el Teatro Eslava en abril de 1917. Para el desarrollo de las que María Lejárraga llamaba “romanzas danzadas” y el despliegue coreográfico de los números colectivos tuvo que hacer el maestro gaditano numerosas modificaciones en la partitura, adaptada para orquesta sinfónica; entre las más llamativas se cuentan la adición de una fanfarria inicial para lucir el telón de boca de Picasso, y la farruca y el desarrollo de la jota final en la segunda parte de la obra. La fórmula se mostró eficaz y el gran éxito de este ballet contribuyó decididamente a la internacionalización de la figura de Manuel de Falla, tal y como antes había sucedido con Igor Stravinsky, cuyos ballets −especialmente Petrushka, concoreografía de Michel Fokine (Mijaíl Fokin), y La consagración de la primavera, montada por Vaslav Nijinsky− caracterizaron el segundo período de la compañía de Diáguilev.

 

Confección de los telones de Pablo PIcasso para los Ballets Rusos 

 

A través de la actualización de El sombrero de tres picos −inspirado en el romance El molinero de Arcos y la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón−, la compañía de Diáguilev dio forma a una suerte de “modernismo étnico” español en palabras de Vicente García Márquez. Después de su estreno en Londres (1919), el nuevo ballet fue presentado en París (1920),Roma y, por fin, en Madrid (1921). Los ecos de la crítica inglesa y francesa invadieron la prensa española reiterando los elogiosa Manuel de Falla y la idea de que el arte español tenía, por fin, un lugar en moderno mundo europeo. Por eso, en 1921 los madrileños acudieron a la presentación de El sombrero de tres picos con una idea prefigurada de la obra. Sin embargo, la recepción en la capital española fue polémica porque en aquel producto hispano-ruso, un chaud-froid según dijo Salvador de Madariaga desde Londres, no a todos los asistentes al Teatro Real les pareció adecuado para avanzar hacia un ballet verdaderamente español.

 

 

El amor brujo, segundo ballet de Falla, también surgió de una transformación. La gitanería dejó de serlo para convertirse en ballet cuando Antonia Mercé, Argentina lo puso en pie en el Trianon-Lyrique de París el 25 de mayo de 1925, con una compañía formada para la ocasión (con la propia Antonia Mercé,Vicente Escudero, Georges Wage e Irene Ibáñez como solistas), la nueva versión musical de Falla y decorados de Gustavo Bacarisas. La obra, que habría de convertirse en el ballet español más veces revisitado, fue representada después por la compañía de los Ballets Espagnols que Antonia Mercé se decidió a fundar con el respaldo del empresario Arnold Meckel y llevó en gira por diversas ciudades alemanas e italianas entre noviembre de 1927 y enero de 1928. Tras algunas otras actuaciones efectuadas en Bélgica, la compañía se presentó oficialmente en el Teatro Fémina de París en junio de 1928, y entre mayo y junio de 1929 ofreció una segunda y última serie de representaciones en la capital francesa.

 

 Amor brujo compañía Ballets Espagnols

 

En realidad, los Ballets Espagnols nunca actuaron en España, y por ese motivo la coreografía de El amor brujo preparada por Antonia Mercé no fue vista en nuestro país hasta abril de 1934 (en esta ocasión, la coreógrafa hizo un montaje diferente, con Pastora Imperio, Vicente Escudero, Miguel de Molina y ocho bailarinas más).

 Miguel de Molina, Pastora Imperio y Antonia Mercé

 

En todo caso, el triunfo de El amor brujo en la capital francesa en 1925 fue tan grande que tanto los directores teatrales como los escritores y los jóvenes compositores comenzaron de inmediato a acariciar la idea de cultivar un estilo propio de ballet español.

 

En este proceso de consolidación de un ballet con personajes, argumento y decorados, hay que recordar, en primer lugar, la contribución de los escritores y directores de escena. Si en Barcelonala renovación escénica se canalizó en el Teatre Íntim de Adrià Gual, en Madrid, el Teatro de Arte de Gregorio Martínez dio cabida a una serie de obras por entonces experimentales como las pantomimas estrenadas a partir de 1916. El sapo enamorado con texto de Tomás Borrás, música de Pablo Luna, trajes de José Zamora, decorados de Alarma, Junyent, Mignoni, Amorós y Blancas, y un cuerpo coreográfico dirigido por María Ros fue la primera de ellas. El corregidor y la molinera, con texto de María Lejárraga y música de Falla, estrenada en 1917, fue la segunda. Un tiempo después, Martínez Sierra auspició el estreno de El maleficio de la mariposa, comedia de insectos y primera obra teatral de Federico García Lorca, presentada en 1920 con decorados de Mignoni, trajes de Rafael Pérez Barradas y Encarnación López Júlvez, la Argentinita en el papel de La Mariposa Blanca.

 

 Estreno de "El maleficio de la mariposa"

 

Otros signos de renovación son perceptibles en las iniciativas de la temporada 1921-1922, cuando en el Eslava actúan las discípulas de Loïe Fuller y es invitada la compañía de bailes y pantomimas La Chauve-Souris de Moscú. A finales de 1921 la compañía del teatro presentó Linterna mágica, un espectáculo de Martínez Sierra con música de Chopin adaptada e instrumentada por María Rodrigo, y escenografía de Manuel Fontanals y Rafael Pérez Barradas.

 

El escritor y director de escena Cipriano de Rivas Cherif estuvo directamente implicado en el nacimiento de los ballets españoles de Antonia Mercé. Entre otros detalles de su extensa trayectoria cabe destacar su experiencia como director de El Mirlo Blanco, el teatro de cámara que se hacía en casa de Carmen y Ricardo Baroja en 1926 y que titularon así a imitación paródica de las compañías de canto y danza que actuaban bajo los nombres de El Murciélago (o La Chauve-Souris), El Pájaro Azul y El Gallo de Oro tomados de los “cabarets de arte” de los que pro - cedían. Mientras Joaquín Nin reivindicaba la idea de restaurar los “bailetes”, antiguos géneros de “pantomima bailada” de los tiempos de Calderón, Rivas Cherif se consideraba el impulsor de los ballets de la Argentina y es probable que, en las reuniones mantenidas en su casa, en la de Óscar Esplá, o en la de Fernández Arbós hacia 1926, su visión como director escénico fuera deter - minante para orientar el proyecto. Por otra parte, no podemos olvidar los tres libretos escritos por Rivas Cherif para Antonia Mercé: El fandango de candil, El contrabandista y La romería de los cornudos −este en colaboración con Federico García Lorca−, así como otros siete que se quedarían en su escritorio.

 

Por su parte, José Bergamín creó el argumento de Don Lindo de Almería pensando en la compañía de Diáguilev y anhelando la colaboración de Falla y Picasso para su “cromoterapia costumbrista”. En una carta dirigida a Manuel de Falla en 1926, Bergamín pidió al maestro que hiciera la música, mas su deseo no fue cumplido. Un tiempo después, la parte musical de este ballet mojiganga fue compuesta por Rodolfo Halffter. Libretista y compositor no consiguieron verlo estrenado en España, sino en enero de 1940, una vez exiliados ambos, por el Grupo Mexicano de Danzas Clásicas y Modernas dirigido por una discípula de Martha Graham, la norteamericana Anna Sokolow, que tanta importancia había de tener para el desarrollo de la danza moderna en México.

 

La consolidación colectiva del ballet español no habría cristalizado sin la participación de los compositores, y es un hecho que los músicos españoles respondieron gustosos a los requerimientos de Antonia Mercé. Aparte de Falla −cuyo El Amor brujo se presentó en la gira mencionada más arriba con decorados de Gustavo Bacarisas−, secundaron la iniciativa de la Argentina compositores ya consagrados como Óscar Esplá (autor de El contrabandista, sobre libreto de Rivas Cherif, estrenado en París en junio de 1928 con decorados de Salvador Bartolozzi) y el director Enrique Fernández Arbós (libretista y adaptador de la fantasía coreográfica Triana sobre música de Isaac Albéniz, estrenada como ballet en 1929 con decorados de Néstor de la Torre).

 

No obstante, fueron los jóvenes quienes se interesaron particularmente por el arte coreográfico y se puede decir que los componentes del Grupo de Madrid ya no hicieron sus armas con el referente de la gran ópera española, sino pensando en el ballet y otras formas escénicas novedosas, ágiles y sintéticas. Fernando Remacha había compuesto La maja vestida en la temprana fecha de 1919, aunque finalmente su obra no llegase a estrenarse en versión coreográfica; Jesús Bal y Gay escribió el opúsculo Hacia el ballet gallego en 1924. Por encargo de Antonia Mercé compuso Gustavo Durán "El fandango de candil" (con orquestación de Miguel Benítez Inglott y libreto de Cipriano de Rivas Cherif, estrenado en la gira por Alemania e Italia de 1927-1928 con decorados de Néstor de la Torre). Ernesto Halffter escribió Sonatina (sobre un libreto inspirado en Rubén Darío y adaptado por el propio compositor, estrenado con decorados de Federico Beltrán Masses más tar de sustituidos por los de Mariano Andreu en París en junio de 1928). Julián Bautista puso música a Juerga, un libreto que Tomás Borrás había concebido en 1921 como estampa del Madrid de 1885 y que dio a conocer la compañía de la Argentina con decorados de Manuel Fontanals en la segunda serie parisina de 1929. Por su parte, Gustavo Pittaluga hizo la música de La romería de los cornudos sobre el libreto realizado por Federico García Lorca y Cipriano de Rivas Cherif como ya se ha dicho, pero finalmente el ballet no fue estrenado por Antonia Mercé, sino más tardíamente por la compañía de Argentinita en 1933.

 

 La Argentinita

 

Es una casualidad que las dos coreógrafas y bailarinas pertenecientes a familias españolas vinieran al mundo en la capital argentina. Ambas murieron jóvenes y casi a la misma edad. Antonia Mercé, la Argentina había nacido en 1890 y falleció en Bayona el día de la sublevación militar (el 18 de julio de 1936). Encarnación López Júlvez, la Argentinita, nacida en 1898, murió en una clínica de Nueva York el 24 de septiembre de 1945. En todo caso, pese a los paralelismos vitales, su manera de enfocar la búsqueda de un ballet español fue diferente. Mientras la Argentina gozaba de gran prestigio internacional y presentó sus Ballets Espagnols en los cuatro países europeos mencionados más arriba, la compañía de Bailes Españoles de Argentinita actuó repetidamente en España. El nuevo conjunto fue presentado el 10 de junio de 1933 en el Teatro Falla de Cádiz con el apoyo de García Lorca, la Orquesta Bética y Ernesto Halffter. Cinco días más tarde ofreció en el Teatro Español de Madrid la nueva versión de El amor brujo con decorados de Manuel Fontanals. Tras una gira por el norte de España, en octubre de 1933 la compañía de Bailes Españoles volvió a actuar por segunda vez al Teatro Español con El amor brujo y una serie de números sueltos.

 

 

El 9 de noviembre de 1933 estrenó La romería de los cornudos en el Teatro Calderón de Madrid. Los proyectos se interrumpen en agosto de 1934 con la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, compañero sentimental de Argentinita y apoyo de la compañía. Los Ballets Espagnols de Antonia Mercé estrenaron seis ballets de argumento y un cuadro flamenco (En el corazón de Sevilla, con decorados de Ricardo Baroja) mientras que, en su etapa española, Argentinita solamente llevó a la escena dos ballets pro - piamente dichos (El amor brujo y La romería de los cornudos) ya que Las calles de Cádiz y Las dos Castillas, concebidas por Ignacio Sánchez Mejías que firmó con el seudónimo de Jiménez Chávarri−, venían a ser una serie de estampas populares. Encarnación López Júlvez buscaba la pureza antes que la estilización y por eso contrató a una serie de bailaores auténticos −Rafael Alberti describe, en La arboleda perdida, cómo fueron a buscarlos a Jerez y Sevilla−, grandes artistas que, sin embargo, no se integraban fácilmente en la labor de conjunto o en la actuación dramática.

 

Una vez emprendido el camino del exilio, Argentinita hizo con Massine Capricho español (sobre la música de Rimski-Kórsa - kov) en Montecarlo (1939). Una vez en América, la compañía de Bailes Españoles fue reconstruida por Encarnación y su hermana Pilar López con la ayuda del empresario Sol Hurok, que organizó para el grupo −en el que se integraron José Greco y Manolo Vargas− una serie de giras entre los años 1942 y 1945. En el exilio creó Argentinita obras de indudable interés coreográfico tales como Bolero (con música de Ravel), Carmen (de Bizet), Fantasía goyesca (de Enrique Granados) o El café de Chinitas (en el Metropolitan de Nueva York, con las canciones de Gar - cía Lorca, decorados de Salvador Dalí y una orquesta dirigida por José Iturbi), pero lo cierto es que Argentinita nunca puso el mismo empeño que Antonia Mercé en el encargo de música nueva para sus obras y dio a los bailes sobre música tradicional un peso notable en la programación de su compañía.

 

Antonia Mercé y Encarnación López no fueron las únicas impulsoras del ballet antes de la Guerra civil −Laura de Santelmo hizo su propia versión de El amor brujo en el Liceo de Barcelona en 1933, Goyita Herrero estrenó Corrida de feria de Salvador Bacarisse en el Teatro Calderón de Madrid en junio 1934, Vicente Escudero reunió otro grupo para hacer el ballet de Falla en Estados Unidos en 1935, Magrinyà desarrolló una labor continuada en Barcelona− pero es de justicia recordarlas como figuras destacadas la Edad de Plata que significaron para la danza escénica dos líneas diferentes, una de ellas tendente a la estilización y orientada hacia el público internacional, la otra mucho más fiel a lo popular y al flamenco, enraizada en la vida teatral española.

 

Beatriz Martínez del Fresno

Universidad de Oviedo

 

Texto del Programa Fundación Juan March
 

(Imagen cabecera: Programa junio 1917. Colección M. Albi)

 

 

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