Fokine versus Martha Graham

El 20 de febrero de 1931, en la New School for Social Research (Escuela de Investigación Social de Nueva York). Martha Graham y su compañía estaban dando una conferencia/demostración moderada por el crítico de danza del New York Times, John Martin. Entre el público asistente estaba el gran coreógrafo de los Ballets Russes, Mikhail Fokine. Graham de 36 años, acababa de crear "Misterios primitivos" pero aún no había producido la mayoría de las obras ahora reconocidas como sus obras maestras. Michel Fokine de 50 años, había hecho sus trabajos más famosos: "Las Sílfides", "El Pájaro de Fuego" y "Petrushka" 20 años antes.

 

Y Fokine publicó un artículo reflejando su punto de vista sobre este encuentro, publicado en el diario Novoye Russkoye Slovo, el 1 de marzo de 1931, que a continuación reproducimos, por ser una página interesantísima de la historia de la danza, la cual siempre evoluciona a través de distintos puntos de vista y el contraste de estilos y planteamientos.

 

 

ARTICULO PATÉTICO. Por Michel Fokine

 

Cuando Margarete Wallman vino a Norteamérica a promover el arte de Mary Wigman, llamó a su maestra “alma oscura”. Ella explico que ese arte representaba en sí mismo el sentimiento depresivo de un alma germánica después de la guerra perdida. Cuando el crítico, Stewart Palmer, discutió el acto de la Srta. Graham en la Revista Danza, también la llamó un alma oscura. Norteamérica no perdió la guerra, y no sé cómo explicar la tristeza de la Srta. Graham con lo que dice la revista “que antes, ella solía ser una muchacha normal y agradable”. Pienso, que simplemente copiando, metiéndose bajo la influencia extranjera. Es un trasplante del arte enfermo de Alemania a la saludable Norteamérica. (Pero el Sr. Fokine no se da cuenta que la clase puritana, a la que pertenece Martha Graham, perdió la guerra).

 

 Martha Graham

 

Pero yo tengo otra explicación. La expresión de tristeza, como cualquier otro sentimiento. Parece muy fácil; Sin embargo, la expresión de alegría, necesita de mucho movimiento. Esta es más difícil. Mientras más felices nos sentimos, sentimos una mayor necesidad de movimiento.

 

La danza es la declaración principal de alegría y luz, no oscuridad. Ciertamente, la tristeza, como cualquier otro sentimiento, puede ser un tema de expresión de la danza, pero no es ésta sino la felicidad, la que da nacimiento a aquélla, y ésta es alegría que la llevará a un desarrollo permanente.

 

Pavlova bailó muchas danzas alegres rápidas. En esa dirección hay muy pocas personas que la siguen, pero hay muchas que tratan de hacer el La Muerte del Cisne, porque parece ser muy fácil. En una época no hubo bailarina, ni una niña bailarina, que no tratara de hacer el Cisne, la gran Duncan dio a sus danzas todo enfoque de les emociones humanas, pero cuando pienso en sus seguidores, veo la imagen de una virgen poniendo su mano sobre la cabeza en forma muy parecida a la figura de una procesión funeral de uno de los jarrones griegos. Los aficionados, en forma muy codiciosa, se lanzan cosas fáciles de ejecutar y siguen la línea de la resistencia mínima.

 Anna Pavlova

 

Esta observación mía me pareció especialmente cierta, cuando visité algunas clases en una escuela de investigación social dirigida por John Martin. Mi última visita fue el 20 de febrero, y con respecto a ésta quiero decir algunas palabras:

 

La Srta. Graham hablaba cuando yo entré. Detrás de ella estaban dos filas de muchachas sentadas en el suelo con suéteres tejidos. La plataforma del escenario estaba en el centro de la habitación, y alrededor de ésta, el público. La Srta. Graham parecía un profeta fanático. Todo su exterior parece negar fundamentalmente el menor signo de coquetería, femineidad o belleza: una larga túnica, el cabello alisado en forma tirante, una espina dorsal doblada, codos tensos y difusos, hombros inclinados hacia adelante, puños apretados o dedos extendidos… Todo nos dice que ella se ha alzado por encima de la antigua interpretación de la belleza y la gracia, que ellas las niega fundamentalmente.

 

Al explicar su teoría, a menudo señala con las manos, su pecho o estomago y, según deduzco, ahí se sitúa el centro y secreto de su arte “nuevo”. La Srta. Graham interrumpió todo el tiempo su discurso con la frase, “posiblemente ¿a alguien le gustaría ayudarme, preguntándome algunas cuestiones?”.

 

Siguieron las preguntas y la conferenciante contestó, en seguida hubieron preguntas de la siguiente índole: ¿es necesario nacer para este arte específico, o se puede adquirir, sin haber nacido especialmente para él? La Srta. Graham consoló inmediatamente a sus interrogadores: sus muchachas poseen los temperamentos más diferentes y variados, cada una tiene su propia personalidad y sin embargo, todas conquistaron este arte. Decidí no preguntar ni una cuestión, aunque para mí todo era cuestionable.

Las demostraciones de la danza continuaron. Las muchachas se acostaron, sentaron, caminaron con pies planos, y… eso fue todo. Los brazos colgaron con flacidez o se empujaron tensas, hacia arriba con sus codos. El pecho siempre estaba hacia afuera en forma exagerada o hundido de manera pronunciada. En esos dos movimientos fue la escena de la danza. El tempo sólo fue lento. La expresión triste, y casi siempre cruel. Los puños oprimidos. Movimientos de alguna forma amenazadora, del torso y la cabeza, ¡Las muchachas amenazadoras!... Pienso que éste, no solamente es el culto a la tristeza, sino a lo cruel. Me dieron lástima las jóvenes que deformaron sus cuerpos y, lo que es más, sus almas.

 

Todo lo que vi fue monstruoso en su forma, y cruel en su contenido. Las piernas se colocaron en forma arbitraria con los pies hacia adentro.

 

Miré alrededor hacia el público. Todo mundo estaba sentado en una posición sencilla y natural. Cada mujer, sin importar la edad, parecía un ejemplo de belleza o naturalidad y verdad, en comparación con lo que vi en el centro de la habitación.

 

Enseguida una mujer preguntó lo siguiente: ¿cuál es la opinión de la Srta. Graham acerca del ballet?

 

Yo estaba alerta. La Srta. Graham contestó que ella lo conocía como una forma de la danza que le gustaba, por ejemplo, Pavlova, en especial, cuando hacia una reverencia, después de cada uno de sus números.

 

“Ella hacía las reverencias muy bien…” No es difícil imaginar lo que sentí después de tal declaración sobre una de nuestras más grandes bailarinas, que acababa de morir, querida de todos nosotros, Pavlova. Lo mejor que había hecho fueron las caravanas…

 

 Anna Pavlova

 

La conferencia continuó…

 

¡Pero cuando el ballet comenzó a acercarse a las danzas griegas, resultó “horrible”! Ella nunca dijo por qué había sido horrible, y el público aceptó su palabra sin ninguna pregunta, y algunos de ellos aplaudieron. No me puedo quedar callado, me dije a mí mismo, y continué en silencio. Otros continuaron haciendo preguntas y continué quieto. Pero parece que mi cara expresó más de lo que quería demostrar, porque la Srta. Graham se volteó hacia mí.

 

-“Parece que usted tiene una pregunta…”

 

-“Si”, dije, “sería tan amable de explicarme por qué al trabajar con sus muchachas, tiene en mente desarrollar el movimiento natural, o hacer su descuidada naturalidad en su arte?”

 

Un largo silencio…

 

Para todas las otras preguntas las respuestas siguieron inmediatamente.

 

-“¿Debe uno nacer para esta danza o no?” Esto se resolvió rápidamente; pero una pregunta con respecto a la relación del arte de la danza con el movimiento natural y… siguió el silencio.

La causa del desconcierto fue comprensible. Todo lo que se había demostrado era hasta cierto punto no natural, contra la naturaleza, que en realidad no había ninguna posibilidad de hablar acerca de la conexión entre la vida, y este tipo de “arte”.

 

Una discusión muy nebulosa siguió a la pausa.

 

 M. Fokine

 

Yo repetí la pregunta, y para hacerla más clara, pedí permiso para ilustrar mi punto con gestos.

 

“Me parece que sus jóvenes, con objeto de elevar la mano, antes que nada elevan sus hombros después sus codos y sólo después todo el brazo. En la vida, sucede de la otra forma. Si quiero tomar un sombrero del colgador de ropa, yo no elevo primero el hombro, después el codo…no. Simplemente elevo todo el brazo y tomo eso que necesito. Pero de acuerdo con su sistema, uno debe hacer exactamente lo contrario”.


Demostré cómo este movimiento simple se realizaría de acuerdo al sistema de la Srta. Graham. Fue gracioso. El público río, y también lo hicimos la Srta. Graham y yo.

 

“Pero aún insisto en que usted debe elevar su hombro con objeto de elevar el brazo”, dijo ella.

 

-“¿Yo?, nunca.

 

Ella nuevamente se refirió al lugar entre el pecho y el estómago.

 

“¿Es que aquí se originan sus movimientos?” Yo también indiqué el estómago, asegurándome de que nada extraordinario sucedía ahí cuando tomaba un libro del estante.

 

-“¿Pero su aliento?” dijo ella.

 

-“Yo siempre respiro”, dije con convicción, acompañando las risas. Repetí mi primera pregunta; insistí en mantenerla en primer lugar en mi acercamiento al conferencista, por la sencilla razón de que es imposible encontrar una mejor forma de demostrar la diferencia entre los movimientos bellos y los feos, entre lo torpe y lo gracioso, que en el ejemplo de los gestos y movimientos diarios.

 

Si se fuerza a una persona a sacudir todo su cuerpo con objeto de dar un paso, entonces lo llamamos torpe; si por levantar un objeto ligero debe tensar su cuello y aquellos músculos que no se usan en el movimiento, entonces sentimos que no es ágil, está subdesarrollado del cuerpo; si él, con objeto de sacudir la mano, eleva su hombro y codo, se mece de un lado a otro, ciertamente crea una impresión muy vulgar. Los movimientos resultan más bellos conforme sentimos las tensiones en su ejecución. Esa es la estética del ballet, y de cualquier danza. La enseñanza de la danza se basa principalmente en la eliminación constante de tensiones innecesarias.

 

La teoría de Wigman y Graham es exactamente lo opuesto. Parecen decir: sean tan tensos como sea posible. Sin aclarar nada acerca del movimiento natural, la Srta. Graham dijo inesperadamente:

 

-“¡Usted no sabe nada sobre el movimiento del cuerpo!”

 

Al recibir de una joven bailarina ese cumplido, y contestar que he estado interesado en esa respuesta durante más de 40 años, pregunté:

 

-“¿Puedo hacer otra pregunta?”. La respuesta vino menos gustosamente que la anterior.

 

-“¿Entendí correctamente que usted divide todos los movimientos en dos categorías… aquellos con el pecho hacia afuera y con el pecho hundido?”

 

-“Si”.

 

-“¿Es cierto que el pecho expresa, en mi opinión, cólera y odio?”

 

-“Si”.

 

Aquí pensé en la forma en que nos acercamos a la cama de un hombre moribundo. Metemos el pecho, en esta expresión de tristeza que sentimos, no de odio.

 

-“¿Puedo hacer otra pregunta?”

 

-“No”, dijo la Srta. Graham, “nunca nos entenderemos; además, no está bien de su parte detener la conferencia por sus preguntas”.

 

Este fue el segundo cumplido que recibí de la bailarina.

 

-“¿Por qué es horrible el ballet?” Pregunté a pesar de todo.


Tuve que repetir la pregunta dos veces. La Srta. Graham adoptó la quinta posición, y pensando que esto era muy ballético dijo:

 

-“¿Cómo puede alguien bailar las danzas griegas en esta forma?”

 

-“Usted sabe muy poco con respecto al ballet”, dije. “Usted no sabe sobre los muchos ballets que existen y que no se desarrollan alrededor de las cinco posiciones, si no en los que cada movimiento se desarrolla sobre una expresión natural, sobre líneas y estilos puramente griegos. Usted critica el ballet sin conocerlo…

 Michel Fokine

 

“Yo he hecho la coreografía de cinco o siete ballets y muchos de ellos de estilo griego, por ejemplo, Daphne y Cloe, Narciso y Eco etc... Nijinsky hizo Atardecer de un Fauno, Pavlova fue famosa por Bacchanale. ¿Es posible que todo esto no me dé derecho a un pregunta… por qué resulta el ballet horrible cuando trata el tema griego… por qué debe pertenecer el monopolio de las danzas griegas a los diletantes?”

 

En mi opinión, aun llamar a estas danzas opuestas al ballet, parece falso. El ballet es un arte como la música y la pintura, y el modernismo es una condición temporal, un periodo de evolución en el arte. Por ejemplo, el ballet Diaghileff, o el sueco de Rolf De Maré, fueron tan modernos en algunos de sus últimos actos que los bailarines alemanes o modernistas como Graham quedaron atrás.

 

Pero la Srta. Graham parece no conocer nada con respecto al modernismo en el ballet o los ballets de estilo griego. Si un bailarín, “intelectual”, que habla más que bailar, no se molesta en estudiar toda la historia de la danza, la historia de todo lo que se hizo antes de ella, y supone que el ballet es sólo “las cinco posiciones”, con las piernas volteadas hacia afuera, eso es lo que yo no puedo entender.

 

Aquí alguien del auditorio descubrió mi identidad y la Srta. Graham dijo:

 

-“No sabía que hablaba con el Sr Fokine”.

 

No sé cómo hubiera podido hablarme si hubiera sabido quién era yo. El hecho quedó en que ella terminó la conferencia y demostración; sus últimas palabras comenzaron con:

 

-“Nunca nos comprenderemos”.

 

Yo entiendo y amo el arte de todas las naciones, sin importar lo remotas que sean, y de todas las épocas. Es extraño que no fuera capaz de comprender el arte y la teoría de la Srta. Graham.

 

(Michel Fokine, "Articulo Patético")

 

Texto e imágenes selección de Luis Antonio Valdivia Durán

 

 

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