La llegada de los Ballets Rusos a España inaugura una época de mutuo enriquecimiento cultural tan fructífera que impregnará la evolución de todas las artes en la primera mitad del siglo XX.
Si bien, es preciso matizar que el influjo de la danza española se había dejado sentir en Rusia mucho antes del histórico momento en que la compañía de Diaghilev desembarca en Cádiz, el 6 de mayo de 1916.
Un primer nexo de unión directa es el establecido por el gran coreógrafo francés Marius Petipa, cuya estancia en España ha sido estudiada con detalle por la bailarina Laura Hormigón en su libro “Marius Petipa en España, 1844-1847", cuya meritoria labor de investigación histórica ha desvelado con absoluta certeza el tiempo que permaneció el coreógrafo en nuestro país, y las razones de índole amorosa que le hicieron aceptar precipitadamente un puesto en el Ballet Imperial de San Petersburgo.
Pero Marius Petipa nunca se olvidó de España y creó varios grandes ballets de tema español (“Don Quijote”, “Paquita”, “Soraya, o una mora en España”…). Además, el célebre coreógrafo siempre solía introducir una danza española en todas sus obras; Es, por tanto, un hecho evidente que sin la influencia de lo español las grandes obras del repertorio del ballet clásico no serían tal y como son.
Obsérvese a modo de curiosidad en esta imagen de 1900, a María Petipa portando en sus manos unos crótalos, influencia probable de las castañuela española que tanto admiraba su padre.
Pero la afición por lo hispano no se extingue con Petipa, sino que es asumida por la siguiente generación de coreógrafos rusos. Así Mihail Fokine -primer coreógrafo de los Ballets de Diaghilev- ya había utilizado lo español en varias de sus creaciones en San Petersburgo: títulos como el ballet “Sevilla” con música de Albéniz, estrenado en San Petersburgo en 1906; la “Danza española” de Bizet; y la “Jota aragonesa” de Glinka.
María Kousnezova
Un personaje de excepción en este intercambio cultural fue la soprano y bailarina rusa María Kousnezova. La artista, que se refugia en nuestro país al estallar la primera guerra mundial, llegando a formar parte del elenco del Teatro Real de Madrid entre los años 1914 a 1916.
Ella fue uno de los personajes más destacados la vanguardia artística del momento. Cuando presenció el estreno de “El amor brujo” en el Teatro Lara (1915) -tal y como recoge el historiador Pedro Almeida Cabrera- quedó gratamente impresionada, dando comienzo a una estrecha colaboración con el pintor grancanario Néstor de la Torre, autor del vestuario y decorados de la producción.
Pero, ¿Quién era está espectadora, amiga de Pastora Imperio y alumna de danza española en la acedemia de Julia Castelao, a la que Igor Stravinsky describe como una mujer “tan apetecible de contemplar como de escuchar”?
María Kousnezoff (1880-1966) nació en Odessa: Era hija de un famoso pintor de retratos, y se educó en la Escuela Imperial de San Petersburgo. Había sido, por tanto, alumna de Mihail Fokine y compartió aulas con los grandes bailarines de su tiempo como Pavlova, Nijinsky y Karsávina. Pero su arte no se reducía a una única especialidad. Su prodigiosa voz de mezzosoprano la hizo abandonar el ballet para dedicarse más plenamente al canto.
En 1909 hizo su debut en el Teatro Mariinsky como la Margarita de la ópera “Fausto”, obteniendo gran éxito, siendo desde entonces durante varios años estrella del Teatro de la Ópera Imperial.
Mujer de gran belleza y de temperamento apasionado, aficionada a los motivos exóticos, ofrece una muestra de ello con el seudónimo artístico que empleaba: “La pantera negra”, con el que signaba hasta los membretes de la correspondencia.
María Kousnezoff fue amante del pintor Léon Bakst, que le confecionó diseños para sus actuaciones, y su relación con los Ballets Russes de Diaghilev fue muy estrecha. En diversas ocasiones Diaghilev había contratado para interpretar el papel de Sherezade. También contó con ella como mujer de Putifar, la protagonista femenina del ballet “La leyenda de José”, estrenado durante la temporada de 1914 en París. Otro español, el pintor José María Sert fue el encargado de realizar las escenografías y los figurines de la obra, cuya música fue compuesta por Richard Strauss, siendo este el único ballet de su legado compositivo; sin olvidar que fue el primer ballet en el que actuó Massine, un joven que terminaba de descubrir Diaghilev entre las filas del Bolshoi, y que estaría destinado a ser uno de los grandes artistas de la danza del siglo XX.
Néstor “sucesor” de Leo Bakst
En el momento en que María Kousnezoff asistía en Madrid al estreno del “El amor brujo”, la artista se encontraba ultimando los preparativos para la creación de su propia compañía. Al conocer los diseños de Néstor, toma inmediatamente la decisión de encargarle los figurines para el vestuario de “La maja” título del espectáculo que organiza, a fin de emprender una gira por América a iniciativa de la Asociación de la Gran Ópera de Chicago. En “La maja” María Kousnezoff cantaba, bailaba y tocaba las castañuelas acompañada de una orquesta de más de cien músicos dirigidos por el maestro Lasalle, con canciones de Granados, Albéniz, José Serrano, y otras del folklore tradicional español. Así, después del estreno en el Teatro Romea de Madrid, el espectáculo viaja al Teatro Auditorio de Chicago.
Fue algo grandioso e injustamente olvidado, ya que gracias a esta gran artista rusa se exhibía por primera vez en Estados Unidos una muestra de lo mejor de nuestra cultura.
La prensa americana se hizo eco del gran éxito obtenido con “La maja” y alaban la labor de Néstor calificándolo como el escenógrafo español con mayor talento y visión de modernidad del momento. En un artículo publicado por el crítico Hernan Devries en el “Chicago Evening American” (28 de febrero de 1916) titulado “Kousnezoff has triumph at concert” se llega a denominar a Néstor como “The spanish Leo Bakst ”.
También la crítica española había descrito la belleza del vestuario: “Vistió tres trajes a cual más original. El primero era de gasas blancas, sobre las que flotaban tres grandes volantes de gasa color pensamiento orlados de seda rosa y encaje de oro; el cuerpo de una seda rosa estaba bordado en alamares alamares de oro como un traje de torero; altísima peineta de oro cincelado surgía de entre sus cabellos negros, que velaban una mantilla de blonda de colores digna de un museo; un abanico estilo isabelino y espléndidas joyas de rubíes y brillantes complementaban el traje, en el que Néstor ha juntado con feliz originalidad, la moda de Goya para el busto, y la de Madrazo, para la falda. Otro traje era también de gasa y de seda y en este se combinaban los colores verde y azul zafiro; la peineta muy grande de concha rubia y la mantilla, ancha y flotante de encaje blanco. El tercer vestido era un traje de princesa de terciopelo negro con flecos del mismo color, forrado de seda color naranja”. (El imparcial. 26 noviembre, Madrid, 1916).
Al parecer existía un cuarto traje que la artista no utilizó probablemente hasta 1920, cuando se propone difundir la danza española en París con un espectáculo llamado “Una hora de canto y baile español”. Este vestido es el que aparece ilustrando el conocido artículo de Néstor sobre “El traje en la escena” (Suma, 15 febrero, 1916), donde proclama su concepción de la obra escénica como arte total.
La amistad entre Néstor y María Kousnezoff se prolongaría durante muchos años más hasta la muerte del pintor. Buena muestra de ello son los diseños para los vestidos de la “Carmen” de Bizet (1923), y los de la “Salomé” (1928) de Richard Strauss.
La cumbre de Néstor como escenógrafo sería el encargo hecho por María para la escenografía y vestuario del “Don Giovanni”, montaje que se estrenó en la Ópera de París en 1931, cuyos bocetos y trajes originales son una de las joyas que alberga el Museo Néstor de Las Palmas de Gran Canaria.
Un invierno “español” en Estados Unidos
Casualmente, en aquel mismo mes de febrero del año 1916 en que María Kousnezoff había estrenado en Chicago “La maja”, se encuentran en el país dos grandes artistas españoles que también tendrían una importante relación de amistad con el pintor Néstor: el compositor Enrique Granados –cuyo retrato es una de las joyas que alberga el Museo Néstor de Gran Canarias- estrenaba “Goyescas” en el Metropolitan Opera House de New York; y Antonia Mercé, la Argentina.
Precisamente, Antonia Mercé había viajado a New York para actuar en el estreno de “Goyescas”, pero el empresario dueño del teatro impuso contra la voluntad de Granados a otra bailarina con la que tenía una relación amorosa. El gran músico español, como desagravio a Antonia Mercé, le compuso “La danza de los ojos verdes”. Y la bailarina se vio obligada a buscar otro trabajo, siendo contratada para iniciar una gira que comenzó en el Maxine Elliot Theather on Brodway.
La música y la danza española colonizaron los teatros de Estados Unidos en aquel frío invierno de 1916.
Pero nadie pudo sospechar una terrible jugada del destino: “La danza de los ojos verdes” sería la última pieza que compondría Granados. Incluso, nunca sabremos, si la falta de participación de Antonia Mercé en “Goyescas”, tal y como inicialmente estaba previsto, fue lo que separó a la bailarina del fatídico naufragio que terminó con la vida del insigne compositor.
Es de sobra conocido que a su regreso a Europa, el barco en el que viajaba Enrique Granados fue torpedeado, e intentando salvar a su esposa, ambos perecieron ahogados en las aguas del Canal de la Mancha.
Enrique Granados murió a los 46 años de edad, después de alcanzar su clamoroso triunfo internacional en Metropolitan Opera House de New York.
MERCEDES ALBI