Isabel Parreño, la Maja de las Castañuelas pintada por Anton Mengs
- 7 ene
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Actualizado: 9 ene
Isabel Parreño de Arce, fue la primera dama que se retrató con traje de maja y la única que lo hizo con castañuelas
A todos aquellos que tengan el placer de visitar la exposición de Anton Raphael Mengs, que exhibe estos días el Museo del Prado hasta el próximo mes de marzo, les aconsejo que se detengan ante este maravilloso retrato que forma parte de las 159 obras que conforman la muestra, pues no se puede pasar de largo ante un hito en la historia del retrato, ya que Isabel Parreño de Arce, fue la primera dama que se retrató en traje de maja y la única que lo hizo con castañuelas.
Las majas de Goya y su famoso “Baile a la orilla del Manzanares”, que siempre se pone como ejemplo del baile con castañuelas, se pintaron varios años después.
Isabel Parreño de Arce fue especial y pionera, además de que bailaba muy bien e hizo alarde de su gracia española por las cortes europeas de su tiempo, desde Parma y Roma a Viena, donde llegó a cautivar al mismísimo emperador José II.
En líneas generales el siglo XVIII fue el siglo del minueto y las danzas francesas. Hay que tener en cuenta, si queremos imaginar lo que bailaba la Marquesa del Llano, que la danza cortesana obedecía a unas pautas internacionales, marcadas por la moda y la imposición de unos pasos cuyo dominio era consustancial a cualquiera que quisiera participar en ellas. A la hora de bailar no importaba estar en un palacio de Madrid, París o Viena, porque los pasos solían ser los mismos y estaban reglados, como acreditan los numerosos tratados de danza publicados.
Si bien, a medida que va avanzando el siglo y, especialmente, a partir de la segunda mitad, lo popular va irrumpiendo en los modos aristocráticos; y no es algo que se manifieste solo en el baile -donde irrumpe el brío del fandango- porque no es un fenómeno independiente sino que forma parte de ese hermoso tapiz que el arte va tejiendo en todas y cada una de sus manifestaciones. Pintura y danza van unidas pues ambas son producto de unas mismas influencias, y como en el vestido, su evolución es un producto de la historia y sus circunstancias.
¿Quién fue Dª Isabel?
Isabel Parreño de Arce nació en la Villa de Don Fadrique (Toledo) en el año 1751. Era descendiente e hija única de un acaudalado hacendado perteneciente a la nobleza rural.
Sin embargo, siendo casi una niña, ingresa en los círculos cortesanos de Madrid, al contraer matrimonio con José Agustín del Llano y de la Cuadra (1722-1794). Se casaron en La Roda, cuando ella solo tiene 14 años, frente a los 43 de su cónyuge.
En ese tiempo, su esposo era oficial de la Secretaría de Estado y era un destacado miembro de los círculos ilustrados de la capital, relacionándose y formando parte de tertulias tan prestigiosas como la Academia del Buen Gusto, donde se exaltaban los ideales del neoclasicismo frente a la estética barroca, constituyendo un firme apoyo para Anton Raphael Mengs, que había sido nombrado pintor real por Carlos III y vivió en la corte de Madrid desde 1761 hasta 1769, año en que se traslada a Roma.
Isabel es casada a los 14 años y será conocida en la corte de Madrid bajo el apodo de "La Mancheguita"
En 1765, Mengs pinta a la niña recién llegada a la capital y lujosamente ataviada con motivo de su boda. Se establece en Madrid siendo desde aquel momento conocida por todos con el cariñoso apelativo de “la Mancheguita”.
¿Cuándo se pinta el retrato con castañuelas?
Muchos estudiosos pensaron que el retrato de Dª Isabel portando máscara y castañuelas se había pintado cuando residía en Parma, ya que su esposo fue nombrado en 1771 Primer Ministro del Ducado, pero no fue así. Ha quedado acreditado por varias cartas que su marido dirigió a José Nicolás de Azara (1730-1804) a Roma rogándole que intercediera ante Mengs para que le enviase el cuadro, que fue en Madrid donde “la Mancheguita” posó para él a los 18 años, justo antes de que Mengs se trasladase a Roma en 1769 llevándose el retrato consigo.
Según Bianconi: "ella es vivaz, no se detiene ante nada, es pícara y baila como las mismísimas gracias”
Además, hay noticias de que el pintor se resistía a entregar el cuadro y lo exhibía en su estudio romano, lo que acreditan testimonios como el de Lorenzo Bianconi (1717-1802):
“Hay un retrato de cuerpo entero y tamaño natural de una dama española, con máscara, vestida de raso blanco con encaje negro, que es un verdadero encanto y no temería compararse con un Van Dyck. No preguntéis de qué nación es porque su rostro lo dice. Sabed que ella es vivaz, que no se detiene ante nada, que es pícara y baila como las mismísimas gracias”.
El retrato de la marquesa -su marido fue nombrado Marqués del Llano por Carlos III en 1772- lucía colgado en el estudio de Mengs, un espacio abierto frecuentado por las élites artísticas e intelectuales de la capital italiana. A Mengs le gustaba pintar mientras escuchaba tocar a los músicos que visitaban el estudio; contaba además con un nutrido grupo de alumnos, facilitándoles incluso la manutención y alojamiento a los que carecían de medios económicos.
José Agustín del Llano insiste durante al menos dos años en sus cartas a su amigo diplomático José Nicolas de Azara, que vive en Roma y frecuenta a Mengs, para que le envíen el retrato a su domicilio de Parma. Más aun, se indigna cuando tiene noticias de que unos ingleses han hecho una copia del cuadro de su esposa en el estudio de Mengs.
Es probable que se trate de este cuadro de autor anónimo, que se encuentra en una colección privada en París, y cuya autoría inicialmente se atribuyó a Bayeu.
No se trata propiamente una copia, sino más bien una versión, lo cual es lógico, si pensamos que era bastante comprometido para Mengs permitir que se realizara una copia de un cuadro que aun no había entregado a su comitente. Por eso, la figura de la marquesa se invierte en su posición y mira hacia el lado contrario. Sin embargo, los elementos que componen el atuendo son los mismos aunque con variaciones de color y detalles ornamentales; conserva la máscara, pero su mano izquierda con la que portaba sus castañuelas en el original, permanece oculta.
"La Manchega no ha olvidado el vestido de maja ni sus castañuelas”, escribe su marido
En una de las cartas que José Agustín del Llano dirige a Azara reclamando el envío del cuadro de su esposa, hace referencia a las castañuelas:
“Conozco a Mengs, y así no admiro que no le arranque Vm. el retrato. Aquí verán el original por carnestolendas, pues la Manchega no ha olvidado el vestido de maja ni sus castañuelas”.
Lo cual nos proporciona el dato de que Dª Isabel, en los Carnavales de Parma, se vestía de maja, no de manchega, y tocaba las castañuelas.
Posteriormente, Azara narra en sus cartas escritas en 1773 los éxitos que cosechaba La Mancheguita durante una larga estancia en Roma, teniendo que acompañarla a regañadientes a las numerosas fiestas y saraos a los que era invitada.
El traje de maja
A simple vista queda claro que el traje que luce la Marquesa del Llano en el retrato no es de manchega, sino de maja. Son pocos los historiadores del arte han percibido un detalle tan obvio, como sí lo hizo Julián Gállego, quien escribe:
<<que se pretende vestida de “manchega” y es la maja más valiosa del repertorio>>
el traje que luce la Marquesa del Llano en el retrato no es de manchega, sino de maja
La piezas básicas que caracterizan el traje de maja son el jubón y la basquiña. Su moño está envuelto por la redecilla típica del majismo, aderezada con un sombrerito ladeado como montera adornado con una flor, pero es que además luce una chaquetilla corta profusamente bordada que nada tiene que ver con el vestido regional manchego, y que en otros casos como en el de la Maja vestida de Francisco José de Goya, hace que se la reconozca como maja.
Entonces, si el Marqués del Llano se refiere al traje de su esposa como de maja sin que exista referencia alguna a que se trate de un atavío manchego, y siendo evidente que el vestido contiene todos los elementos del estilo majo, ¿dónde se encuentra la razón para que algunos autores lo califiquen como un modo de vestir a la manchega?
La confusión se genera un siglo después y es promovida por una novela escrita por Mariano Roca de Togores (1812-1889) -influyente político y escritor costumbrista, que fue reconocido por la reina Isabel II con el título de Marqués de Molins- titulada La manchega. En una escena se relata la aparición de la Marquesa del Llano en un regio salón vienés donde baila un minueto con el Emperador José II, que reproduzco a continuación:
<<Cuando bailó el primer minué, con el Emperador José II, éste estuvo mucho tiempo contemplando aquella graciosa española, la montera de terciopelo en la cabeza con una roja escarapela y un clavel al lado, redecilla caída en la espalda, el jon o jubón de raso blanco con bocamangas y alamares negros, negro también de terciopelo el chaleco y realzado todo con botones de filigrana, y delantal negro de sarga, y zagalejo de paño de seda negra en ondas, y la media, y el zapato, y el pie tan finos que ni hechos con torno. Preguntole su majestad que de qué era su traje, y ella contestó: “De mancheguita” con cierto aire como si dijera de “Emperatriz”>>
A partir de aquella elucubración novelesca del influyente escritor y amigo de Mariano José de Larra, se fraguó esa especie de leyenda que cegó los ojos a quienes en el futuro calificaron de manchego, sin pensar por ellos mismos, un atuendo de maja típico del XVIII español.
Al constreñir el traje de la Marquesa del Llano en una mera interpretación localista, también se malinterpreta su personalidad
Al constreñir el traje de la Marquesa del Llano en una mera interpretación localista, también se malinterpreta su personalidad. Y es que la maja es un nuevo prototipo de mujer que se fragua en el siglo XVIII y es de las que rompe y rasga, tal y como describe la escritora Carmen Martín Gaite en su ensayo Usos amorosos del dieciocho en España, donde analiza el cambio acontecido en el rígido sentido del honor de la época de los austrias por una laxa permisividad en las costumbres y la aparición de las primeras mujeres que fueron libres, a quienes incluso les era socialmente permitido tener amantes y galanteadores: <<Las majas reinaron en la calle, que fue allí donde pisaron fuerte y donde se fraguó el piropo de “guapa”>>.
La marquesa del Llano en Viena
Lo que es indudable es que Isabel Parreño de Arce dejaba huella de su paso allá por dónde iba, supo adaptarse de forma admirable y brillaba con luz propia.
Fue en 1786 cuando marchó a vivir a Viena, pues su esposo había sido nombrado Embajador. La capital del Imperio se rinde a sus pies y lo hace en la persona de su monarca pues José II, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, que caerá bajo su hechizo.
El ambiente dancístico cortesano que se respiraba en Viena queda muy bien ilustrado por este cuadro de pintado en 1765, atribuido al pintor Georg Weikert, tres de los príncipes, hermanos de José: María Antonieta, Maximiliano y Leopoldo- celebran su boda bailando en una representación. El celébre coreógrafo y teórico de la danza, Jean Jacques Noverre (1727-1810) está a punto de llegar para ocupar el de maestro de danza en la corte (1767-1775), algo que suele omitirse en su biografía, convirtiéndose, por tanto, en la persona que enseñaba el minueto y las complicadas danzas cortesanas francesas a la futura reina de Francia, María Antonieta, siendo ella quien dirigiría al "padre del ballet" hacia su malogrado sueño de convertirse en director de la Ópera de París.
El ambiente cultural vienés es de una riqueza apabullante, y cuando José II reina, multitud de artistas acuden en busca de una oportunidad. Y entre ellos, un compositor valenciano, Vicente Martín y Soler (1754-1806).
Existe un cierto paralelismo, salvando las distancias, entre la vida de Isabel Parreño y el joven músico. Los une un mismo destino insospechado, pues nadie podría imaginar que una niña nacida en un pueblo de La Mancha iba a deslumbrar al mundo; y, que en el caso de Martín, sucede algo similar, y un simple niño cantor del Coro de la Catedral de Valencia emprenderá una carrera triunfal por Europa, estrenando su primera ópera en Palacio Real de La Granja de San Ildefonso ("Il tutore burlato") y marchando a Nápoles, desde donde recorrerá toda Italia, antes de que ambos coincidan en Viena.
También, los dos están vinculados con la danza, y si la marquesa adoraba bailar, Martín y Soler siempre estuvo vinculado al ballet. Sus dos esposas fueron bailarinas, y la segunda, hija de Charles Lepicq, un ferviente discípulo del influyente coreógrafo francés Jean-Georges Noverre, con quien trabajó en numerosas creaciones.
Lorenzo Da Ponte (1749-1838), escritor y famoso libretista de óperas, ofrece con elegancia numerosas pistas de la relación que Isabel Parreño mantenía con el Emperador José II: “la embajadora de España con quien parecía ligado con amistad estrechísima el Emperador”…
Así, en opinión del libretista, el compositor valenciano es favorecido por esta relación, que provoca que el Emperador le encargue la realización de una nueva ópera.
Para honrar a Dª Isabel, el italiano escribe un libreto titulado “Una cosa rara” cuya acción se sitúa en España, en un pueblo de Sierra Morena, que obtuvo un éxito arrollador en Viena, hasta el punto de que todas las mujeres querían vestir al estilo de “una cosa rara”, que no es otro que el estilo de maja de nuestra protagonista.
En la última escena de la ópera, "Una cosa rara", su protagonista Lila baila una seguidilla
Y para que el recuerdo de Dª Isabel Parreño de Arce, Marquesa del Llano, quede indeleble, también la música inmortalizará su paso. Así, en la última escena de la ópera, su protagonista Lila, insta a su amiga a tocar con la guitarra una seguidilla y empieza a bailar. Entonces, el coro se deshace en halagos hacia esa Lila que danza y que yo imagino inspirada en Isabel Parreño de Arce, una maja de personalidad arrolladora que seguro encandiló a todos con fandangos, jotas y seguidillas, además del minueto.
MERCEDES ALBI
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