En un ejemplar de la revista Destino (Año VIII, No. 382, 11 de nov de 1947) encontré un artículo escrito por Rafael Vázquez-Zamora -"La rutilante caravana, Diaghilev, Nijinsky en la Puerta del Sol"-en el que se desvelan varias anécdotas desconocidas que el eminente musicólogo, Carlos Bosch, que era el crítico musical de la revista Cervantes, le reveló durante una tarde paseando por los aledaños de la Puerta del Sol. Fue el mismísimo Manuel de Falla quien le presentó a Diaghilev. Congeniaron de inmediato y Carlos Bosch acompañó al empresario ruso y a otros miembros de su compañía en sus aventuras y desventuras en el Madrid de hace más de cien años. Se desvelan datos como qué era lo que más le gustó a Stravinsky de España o a quién consideraba el mejor director de orquesta del mundo; el carácter taciturno de Nijisnky y sus discusiones con Diaghilev, y detalles como un pleito que el Hotel Palace puso al empresario, y los problemas de impago de los derechos de la música del "Sombrero de tres picos" a Don Manuel, entre otros... Que por su interés reproduzco, además de por la fascinación que produce su lectura para viajar en el tiempo. LA RUTILANTE CARAVANA DIAGHILEV Y NIJINSKY EN LA PUERTA DEL SOL por Rafael Vázquez-Zamora (...) Porque todos ellos estuvieron en España; y dejaron muy gratos re­cuerdos aquí, en Madrid. Época: la Otra Guerra (algunos la recuerdan aun). Era la España de Romanones y Dato. Benavente frecuentaba el Teatro Real y se entusiasmaba con los «ballets» rusos. A Ramón y Ca­jal no le hacían mucha gracia. Valle-Inclán sentíase a sus anchas en el exotismo de aquel ambiente. La Barrientos, en su apogeo; Tito Schippa, la Gallardi... Y, en la Plaza, Bombita, Machaquito, la famosa terna de novilleros Joselito, Belmonte y el Limeño... Las faldas comenzaban a acortarse, los sombreros femeninos a achicarse y los monos iban cayendo. Ya estamos en aquel Madrid. Un coche de punto recorre calles y más calles en busca de algo muy ur­gente. Al cochero le obsesionan las exclamaciones que suenan a sus es­paldas, emitidas por un señor ex­tranjero, corpulento, de cabeza vo­luminosa y mirada rara, que de repente «in crescendo» en su idioma por aquí y por allá»: «¡Un contrabajo, por amor de Dios, un contrabajo!». En el coche va otro caballero —español éste-, que parece saber muy bien dónde suelen esconderse los con­trabajos. Después de algunos intentos infructuosos, logran la ansiada «Pieza» en la calle del Molino del Viento, detrás del Teatro Lara. El honrado auriga, pasándose una mano meditabunda por sus enormes bigotes, pensó que en el mundo hay gente tan loca como para buscar a un músico por todo Madrid con la misma desazón que a un médico. Y rezongó: «¡Ni que fueran a apa­gar un fuego!» Pero, ¿quién podría haberlo convencido de que ese ex­tranjero se pasaba 'la vida encen­diendo fuegos por toda Europa, y que aquel pequeño detalle era uno de los innumerables requisitos im­prescindibles para incendiar un es­cenario con las llamas del espec­táculo fulgurante por excelencia? ¿Cómo hacerle comprender que el joven elegante y reconcentrado que había quedado en la puerta del Ritz, se convertía por la noche en un Ícaro, superando incluso a Ícaro, porque no confió su vuelo a unas alas que pudieran derretirse con el sol artificial, sino a unos pies que pisaban firme en el aire? ¡Diaghilev, el terrible incendiario de guante blanco! ¡Madrid, Barce­lona y otras ciudades nuestras co­nocieron el crepitar de la dinámica belleza que lanzabas a manos lle­nas sobre un público vibrante! El caballero español que iba con Diaguilev en el simón, era Carlos Bosch, el gran musicógrafo —autor de libros tan importantes como la biografía de Roberto Schumann, «Mneme» y «Vivencias espiritua­les...»—, el finísimo espíritu para quien la buena música simboliza todo lo bueno y la mala música todo lo detestable. Una tarde entré con Bosch, in­cidentalmente, en el café de Levan­te y estuve hablando con él sobre la danza que hay ahora y sobre la que debía de haber. Se expresó en términos elogiosos para algunas de nuestras bailarinas. (No cito nombres porque si uno conoce a cierto número de bailarinas —dice el viejo proverbio persa—, es terri­blemente peligroso elogiar sólo a algunas de ellas.) Luego, ya co­menzado el primer cigarrillo, surgió Debussy de entre los arabescos del humillo azulenco, su «Siesta de un Fauno» y los problemas de la gran música de «ballet». Y al volver al tema del «Fauno», cayó súbitamen­te en el diálogo Nijinsky, como en uno de sus inesperados saltos. Bosch se quedó abstraído, y mientras encendía otro cigarrillo empezó a prestar una atención inexplicable a una tertulia ruidosa de comerciantes (tres de ellos acompañados por sus señoras). Carlos Bosch no podía interesarse por una gente de tan escaso gusto. La gente que habla en cierto tono no es nunca gente de buen tono. Pero de pronto, pude explicármelo todo, Don Carlos, sin dejar de mirar al diván de enfrente, sonrió y me dijo: -¿Podría usted transformar imaginativamente a estos señores en Diaguilev, Nijisnky, Bakst, Stravinsky, Fokine...? ¿Y a esa señora en la Karsávina? ¿Y figurarse que, en vez de ese viejecito vulgar, está ahí Falla? —Perdón, Bosch, pero no se com­prende a donde quiere usted ir a parar. —Muy sencillo, Rafael, muy sen­cillo... Quiero ir a parar cerca de treinta años atrás, cuando los miembros de la compañía rusa de «ballet» venían a sentarse ahí... Ahí mismo, cambios de decoración apar­te, en esta Puerta del Sol. Se reunían aquí, en el Levante, cuan­do terminaban su representación de cada noche en el Teatro Real. Dia­ghilev se enfrascaba en terribles discusiones en ruso con Nijinsky. Se veía que el gran Sergio no perdonaba a Vazlav ninguna afir­mación de su personalidad en pro­yectos y opiniones. Pero la profun­da personalidad de Nijinsky brota­ba en ocasiones con fuerza incon­tenible y Diaghilev, a pesar de su poder de moderno Pygmalión— ¡ha­bía dado vida a tantas estatuas!—, veía aterrado que se le escapaba la presa. Como se le escapó, en efecto, un día. —¿Y Nijinsky hablaba también con los demás? Tengo entendido que era muy taciturno. —Muchísimo. Contestaba sólo con monosílabos. No hacía el menor ca­so de las alabanzas. Vivía una vida interior intensísima. Se le conocía en su extraordinaria mirada. —¿Usted trató mucho a los de la Compañía? —A todos ellos, y los acompañé casi continuamente, sobre todo un verano que pasaron en San Sebas­tián. —¿Quién le presentó a Diaghilev? —Fue Manuel de Falla, que quiso rodear a Sergio Pavlovich de un grupo de artistas y escritores afi­nes al movimiento revolucionario que éste simbolizaba. —Verdaderamente, don Carlos, es una alegría poder hablar de esta clase de movimientos revoluciona­rios. Las revoluciones artísticas son siempre las mejores. —De acuerdo, si son fructíferas como lo fue la que produjo Diaghilev con sus «ballets». Su preocu­pación estética lo inclinó quizá ex­cesivamente hacia la vanguardia; sin embargo, realizaba a las mil maravillas los «ballets» clásicos, contra los cuales estaba. —Supongo que Stravinsky habrá llenado todo un «estante» de ese inagotable archivo de recuerdos musicales que lleva usted en la me­moria. —Para recuerdos de esta clase, querría tener mil memorias. Stra­vinsky, que por entonces tendría unos cuarenta años, me dejó asom­brado un día diciéndome que con­sideraba a Ansermet como el me­jor director de orquesta de todo el mundo. Ansermet llegó a ser un gran director, pero entonces nada justificaba aún tan alta estimación. Lo que ocurría era que Stravinsky, enemigo de la personalidad inter­pretativa en-los directores, admiraba la constante despersonalización de Ansermet en beneficio del com­positor, y muy especialmente, cuan­do interpretaba obras del propio Stravinsky. —¿Qué le gustaba más de España al autor de «Petruchka»? —Le encantaba toda Andalucía: pero me decía: «lo que más me ha llegado al alma es la llanura caste­llana. pues me evoca las estepas de mi país>>. En cambio, el mejor re­cuerdo que se llevó Diaghilev de España fué una noche en Granada, en la Alhambra, y el tiempo que estuvo en Sevilla. —Claro, Diaghilev era muy siba­rita. Y a este respecto me cuenta Bosch el uso frecuente que hacía Diaguilev del champaña, y las rela­ciones aristocráticas de que consi­guió rodearse en Madrid. Era muy entusiasta de los Reyes y les agra­decía muchísimo el interés que to­maron ambos por sus «ballets». En la mala racha que pasó la Com­pañía hubo de sostener Sergio Páv­lovich un pleito con el Hotel Palace, que defendió Leopoldo Matos, abogado de la Casa Real y luego ministro de Gobernación. Ese pleito ponía fuera de sí al gran Sergio, y le hacía afirmar: «Ya no puedo más; lo abandonaré todo y me iré a un convento. ¡Esta sí que es mi verdadera vocación!» ¿POR QUÉ NO ACU­DIERON LOS GITANOS A LA CITA? De nuevo en pleno tráfago de la Puerta del Sol, continuamos Carlos Bosch y yo la coreográfica charla. Siguió desfilando la fantástica ca­ravana de evocaciones: Massine, Bohlm, Idzjkowsky, la sin par Ta- mara; Pávlova, la disidente; las nu­merosas y perfectas bailarinas del conjunto... Algunos días, Bosch, Turina y otros músicos y críticos almorzaban en La Bombilla, frater­nalmente, con un grupo de aque­llas delicadísimas sílfides. A ellos les parecía una fiesta incompara­ble, y admiraban la corrección ver­sallesca y la distinción de aquellas muchachas. Nos hallábamos en la parada de un tranvía en medio de la Puerta de Sol, en broma le dije a Carlos Bosch: -Creo que los tranvías no le traerán a usted, Don Carlos, más recuerdos de los Ballets Rusos. Bosch rio de buena gana y me señaló otra parada cercana. -¡Se equivoca usted, amigo! Aquí cerca quedamos citados Falla, Diaghilev, Nijisky y yo con un grupo de gitanos de la provincia de Granada. Diaguilev le había encargado a Falla que ampliara «El sombrero de tres picos» — com­puesto en un principio en forma de pantomima por Martínez Sierra—.«El Sombrero» pasó a ser «El Tricornio», «ballet» de grandes proporciones. Aquí había de estre­narlo Voizikovsky. Cuando se enrayaban estos temas españoles, Diaghilev deseaba descubrir buenos bailarines españoles. Habíamos en­contrado por fin unos gitanos con excepcionales dotes coreográficas y los citamos en esa parada del tran­vía. Diaguilev y yo estábamos desesperados por la informalidad de los gitanos. Llevábamos ya un «plantón» de media hora. Falla, por su parte, estaba de malísimo humor. «¿Qué relación tiene mi música con los gitanos?», se lamentaba. «¿Por qué he de ver a esa gente?» En fin, los gitanos no aparecieron y Falla respiró tranquilo. Nunca volvimos a ver a aquellos señores, que des­preciaron olímpicamente la oportu­nidad de ser «lanzados» por Dia­ghilev. Y mientras llegaba el tranvía — era de esos tranvías discretos que le dejan a uno tiempo para todo — me contó don Carlos que cuando Diáguilev se llevó «El Tri­cornio» por el mundo, Falla espe­raba que le girase sus derechos de autor. Pero, en vez de recibir di­nero, recibía una gran profusión de telegramas, en los que Sergio Pávlovich —gran telegramómano— le enviaba afectuosos saludos. Cuan­do regresó Diáguilev a España, ni siquiera telegrafió su llegada a Falla. Este fue a verlo y se le que­jó. «Mon cher Manuel» — le contes­tó Sergio —, mientras no tenía di­nero, le agasajaba a usted con te­legramas. Ahora, como traía con qué pagarle, no le he enviado nin­guno. El dinero es lo más elocuen­te; ningún telegrama puede com­parársele.» Y, en esto, pasaron junto a nosotros unas muchachas que venían del Estudio de danza del maestro Gerardo. Una llevaba envueltas unas zapatillas nuevas. Demasiado estrechas. Resulta que aún no sa­bemos hacer buenas zapatillas de clásico. Otra de las chicas estaba entusiasmada porque le había sali­do bien una arabesca... Ya dentro del famoso tranvía, dije a Bosch: —¿Ha visto usted? La rutilante caravana ha sembrado vocaciones por todo el mundo. La tierra no será tan áspera mientras existan pies que sepan rozarla levemente… —Y cabezas que sepan elevarse, no lo olvide usted — repuso mi in­terlocutor, pensativo... Publicado en Destino (Año VIII, No. 382, 11 de nov de 1947)

Presentación por Rubén Olmo Después de tres temporadas desde mi comienzo en la dirección del Ballet Nacional de España, y este pasado septiembre comenzando ya la cuarta, he presentado programas como Invocación, Centenario Antonio Ruiz Soler, La Bella Otero o Generaciones. Pero para esta nueva temporada en el Teatro de la Zarzuela, tenía muy claro la necesidad de recuperar una obra del repertorio histórico del Ballet Nacional de España como es El loco. ¿Por qué El loco? Por muchas razones. Si nos fijamos en su historia, tiene una gran importancia para la historia de la danza española. El argumento de este ballet cuenta una historia real. El montaje de El sombrero de tres picos para los Ballets Russes. En el intervinieron Manuel de Falla para la composición de la música y Pablo Picasso, con el diseño de escenografías y vestuarios. Una obra maestra en la que también se contó con el personaje principal del ballet que presentamos, Félix Fernández. Un bailaor que tendría una labor fundamental en esa nueva creación: poner el estilo y carácter de la danza española y el flamenco en ese ballet. Además también me parecía importante recuperar un ballet de argumento con el rol principal para un primer bailarín masculino. El Ballet Nacional de España tiene muchos ballet de argumento, pero casi todos son con intérprete femenina, si exceptuamos el Don Juan de José Antonio. Con El loco se pone en primer plano la figura de un personaje masculino. Con todo ello, la razón determinante para la elección de este ballet fue su coreógrafo, Javier Latorre. Bailarín y coreógrafo con identidad propia. Vivió una generación en el Ballet Nacional de España en el que se crearon grandes montajes y coreografías. Luego él siguió su carrera en solitario y con su compañía. Creó obras para Eva Yerbabuena, Antonio Canales, la Compañía Andaluza de Danza y el Ballet Nacional de España, entre otros. Pero para mí su coreografía más completa es El loco. Quería darle su lugar, su posición, su sitio a un coreógrafo que fue transición entre Lorca, Granero, Gades y otros muchos grandes de esa época. Fue una obra que se estrenó hace 18 años y que estuvo muy poco tiempo en escena. Se creó entre dos dirección del Ballet Nacional de España y aunque se estrenó en grandes teatros españoles, creo que El loco tenía que estar otra vez en los escenarios con nosotros. Es también un homenaje a un coreógrafo que le ha dado grandes obras al Ballet Nacional de España. Pero un ballet así como El loco también necesita de otros extraordinarios artistas para su creación y El loco los tenía. La idea original, libreto y dirección de escena contó con uno de los grandes de la escena española, Paco López. Su minuciosidad en su trabajo es ejemplar. En un ballet argumental es fundamental trabajar los personajes y saber definir correctamente las escenas y el argumento con la danza y ahí es donde él deja su personalidad. Un ballet argumental siempre necesita de una gran música y en este caso se volvió a contar con los mejores. Ya no solo por Falla y su Sombrero. Había que crear músicas de mundos y universos distintos y para eso nada mejor que el genio de Mauricio Sotelo. Una gran parte de la obra plasma la esquizofrenia, la locura, la mente enferma del protagonista y es en ese aspecto donde Mauricio hace de la música el vínculo para entender al personaje. Pero también se recrea la vida y los inicios artísticos del Félix, ese viaje a los orígenes, a las noches de los cafés cantantes… ahí es donde se contó con otro grande, con Juan Manuel Cañizares. Esos toques flamencos son los que le dieron vida y locura a nuestro protagonista y él consigue trasladarnos con su música a esos momentos de su vida. El broche final se dio con la recreación escénica, el vestuario y la iluminación. Jesús Ruiz hace una escenografía y un vestuario que nos permite entrar en todos esos mundos de Félix: un café cantante, los ensayos de los Ballet Russes, el estreno de El sombrero de tres picos, etc. Es un vestuario versátil, capaz de adaptarse con facilidad a las distintas escenas de la obra. Pero para que todo esto llegue de forma clara al espectador se necesita de una iluminación limpia y clara y ahí se contó con la magia de Nicolas Fischtel. Aun siendo una iluminación creada, como todas la obra, hace 18 años, da paso a una iluminación más contemporánea, actualizó la escena con su trabajo. Creo y puedo decir que el equipo creativo de El loco conformó una obra coral de primera línea que hace de su recuperación un hito en nuestra escena dancística española. Espero que lo disfrutéis, tanto como yo lo he hecho durante todos estos meses previos al estreno de hoy. A propósito de Félix El loco I. Félix Hubo una vez un bailaor de nombre Félix Fernández, al que apodaron El Loco. Debió de nacer en algún lugar de la provincia de Sevilla, allá por los últimos años del siglo diecinueve, en el seno de una familia muy pobre. De cómo transcurrieran su infancia y su adolescencia, no nos ha quedado memoria cierta; pero es fácil imaginar que el niño Félix debió de crecer en la calle, entre juegos y miserias; lejos de los libros, los números y las escribanías. Y qué duda cabe de que habría compartido su anónimo destino con el de tantos otros desheredados de la fortuna que, en aquellos años tristes de la historia de España, se veían obligados a recorrer los campos andaluces en busca de un jornal o mendigando un cacho de pan duro con aceite; de no ser porque, un día, el baile flamenco se cruzó en su camino. Probablemente, Félix conocería el flamenco de una manera natural: en las fiestas familiares, en las gañanías, durante las faenas de la trilla o, quizá, presenciando la actuación de algún cantaor de renombre en el transcurso de una celebración religiosa. Lo cierto es que, hacia 1915, nos encontramos con el joven Félix Fernández convertido en un afamado bailaor que goza del mejor cartel en los más populares cafés cantantes de la época. En uno de ellos, el “Novedades”, conocería Félix a las personas que iban a cambiar radicalmente el curso de su vida. Aquella noche, Félix acababa de bailar la farruca con la fuerza contenida de un volcán a punto de entrar en erupción. Todavía resonaban los gritos de admiración y los aplausos de un público entusiasta cuando Félix fue reclamado desde una mesa para ser presentado a unos ilustres extranjeros. Aquella noche, Félix conoció a Diaghilev, el gran empresario ruso amigo personal del Rey de España; a Massine, coreógrafo, y a Tamara Karsavina, primera bailarina de los Ballets Russes. Diaghilev estaba preparando su nuevo proyecto para los escenarios de todo el mundo: un gran ballet de tema español, en el que participarían el compositor Manuel de Falla y el pintor Pablo Picasso y que llevaría por nombre El sombrero de tres picos. No acaba de quedar claro si lo que Diaghilev ofreció a Félix Fernández fue un trabajo como maestro de baile para la compañía, con el fin de que le transmitiese un cierto “aire español” a sus maneras dancísticas clásicas; o si se llegaron a acordar que Félix bailase el personaje del Molinero, el primer papel masculino de la obra. Lo cierto es que el 22 de julio de 1919, la noche del estreno en Londres de El sombrero de tres picos, fueron Massine y Karsavina la pareja protagonista. ¿Y Félix? Había desaparecido unos días antes de esa noche, sin dejar rastro. Pero nos lo podemos imaginar vagando perdido por el laberinto de las calles londinenses; rodeado de gente a la que no entiende, que habla una lengua que él no conoce; escondiéndose en cualquier oscuro rincón, hambriento, temblando de miedo y de frío: lamiéndose las heridas de su desesperación, de su fracaso. La policía lo encuentra en la iglesia de Saint-Martin-in-the-Fields: algunos vecinos, escandalizados, han dado el aviso de que un hombre andrajoso, casi desnudo, baila como un poseso en el interior del templo. La escena no deja lugar a dudas. La policía lo detiene y lo conducen al sanatorio de Epson. El internamiento es inmediato. El diagnóstico médico, irrefutable: esquizofrenia catatónica. Félix Fernández muere en 1941. Entre la fecha de su ingreso en el manicomio y la de su fallecimiento, las pistas sobre su vida se borran hasta desaparecer. Pero de lo que si tenemos seguridad es de que los de su encierro en Epson debieron ser veintidós años terribles para Félix. Veintidós años larguísimos; en el transcurso de los cuales los momentos de locura se alternarían con otros de insufrible lucidez. Debieron ser veintidós interminables años de dolorosa convivencia de Félix con su fracaso como artista, con los fantasmas de un pasado que le atormentarían sin compasión; con el deseo nunca hecho realidad de volver a esa Andalucía suya de la que, tal vez, nunca debió salir. Veintidós años con una única obsesión: la de bailar, bailar y bailar, hasta ser capaz de protagonizar esa farruca, esa danza perfecta por la que él, Félix Fernández, sería recordado por los siglos de los siglos. II. El loco. El ballet El Loco es un ballet en dos partes, inspirado en la peripecia artística (existencial, por ende) de Félix Fernández García (Sevilla, 1893 – Epson, Gran Bretaña, 1941): una leyenda subyugante y subyugadora en sí misma: su pasión (casi) religiosa por el baile; su desentrañamiento, siguiendo los pasos de Diaghilev, Massine y los Ballets Russes, en Londres; su profundo desgarro interior, al no participar en el estreno londinense de El sombrero de tres picos; su huida, su locura, su muerte en el olvido del asilo de Epson. Una fabulación autobiográfica que nunca existió: todo nos llega desde la memoria distorsionada de Félix; desde la confusión de su recuerdo fragmentado, obsesivo; desde su mirada esquizofrénica sobre un mundo extraño, enemigo. Pero, también, un espectáculo que trasciende sustancialmente la historia personal, la hagiografía; para convertirse en una reflexión vívida sobre el artista y sus demonios, sobre los desencuentros del artista con la realidad objetiva, sobre la eterna inadecuación entre el deseo y la realidad. Y, sobre todo, un espectáculo de danza que tiene a la danza como tema y eje de su discurso. PROGRAMA I. EL VIAJE A LOS ORÍGENES AIRES DEL SUR Primera década del siglo XX. Celebración de la vida, al sur, un día del final de la primavera. Alegre confusión, jaleos. El juego del requiebro, del enamoramiento. Félix es uno más entre ellos, en el luminoso alboroto. PROFESIÓN DE FE La fiesta evanesce. El ritmo se hace grave, ritual. Un halo de luz envuelve al Bailaor Antiguo. Félix lo observa: el discípulo que aguarda la enseñanza del maestro, el joven Félix Fernández esperando la clase del señor Molina. Félix, descubriendo la única pasión, su única fe verdadera. II. EN UN CAFÉ CANTANTE,1916. Una noche, en el Novedades. El café: alegre, bullanguero. El escenario, en penumbra, se anima: el espectáculo ha comenzado. La artista invitada baila por alegrías. Se incorporan al público Diaghilev, Massine y Tamara Karsavina: expectación. Félix -ritual, ensimismado- baila una farruca. Y el arrebato. Diaghilev reclama la presencia de Félix: quiere enrolarlo en un proyecto nuevo, grandioso: el estreno en Londres de un ballet español. (INTERMEDIO) III. EL SOMBRERO DE TRES PICOS LES BALLETS RUSSES Londres, 1919. La compañía de los Ballets Russes ensaya. Félix interrumpe, corrige. Todos observan, comentan: Félix, desentrañado en un mundo inabarcable, ajeno. La exclusión ya es manifiesta. Massine, el Molinero, baila con Karsavina: la felicidad de la tarde que concluye. Félix irrumpe, desplaza a Massine: él es el Molinero. Diaghilev asiste al ensayo: la decisión está tomada. La mirada -la mente- de Félix transforma la realidad, la identidad de los personajes: don Quijote zaherido por gigantes, y no por las aspas de los molinos. Tras la farruca, un silencio de hielo. Félix se ha quedado solo: infeliz náufrago a la deriva en un mundo hostil, vacío. EL DESENCANTO La desesperanza infinita es el escenario de un teatro: Félix lo recorre, perdido, deshabitado. Efímeras alucinaciones: la Molinera, el Molinero. El rumor del público llega, desde la sala. Al tiempo, Félix es una sombra errática en las calles londinenses. 22 DE JULIO DE 1919 En el escenario del Teatro Alhambra, se estrena El sombrero de tres picos. Félix, perdido en la noche, intenta dejar de oír esa música extraña, enemiga; olvidar que él no está en ese estreno que está llegando a su final. Pero los hombres del Corregidor lo persiguen: han escapado del escenario, lo acosan en la calle de la noche. NOCHE DE ESPECTROS Félix escapa y –en su insania, en su memoria alucinada- está, de nuevo, en medio del escenario del Teatro Alhambra. Noche de espectros, máscaras fugaces: Félix, perdido en un laberinto de azogues. Apoteosis final: la compañía agradece los aplausos del público: en su imaginación, el éxito del estreno y su grito desesperado. IV. FÉLIX, EL LOCO LA FARRUCA Fantasmagorías: el Bailaor Antiguo, la Dama Blanca. Félix está en la iglesia de Saint Martin-in-the-Fields. A través del hueco del rosetón se proyecta un círculo radiante de luz lunar sobre el suelo: el altar, el escenario, el mundo. Suenan las fanfarrias, se encienden las candilejas. El momento ha llegado. Félix bailaba su farruca: el dolor de vivir; la realidad contra el deseo. LOCURA, ARDIENTE OSCURIDAD Después, el silencio es una sorda bofetada de agua helada: no hay vecinos sonrientes, no hay espectadores en las sillas vacías, no hay un teatro en Londres, no hay estreno para un loco. El Bailaor Antiguo se ha levantado: quiere recordarle la única verdad. La escena queda interrumpida bruscamente. Aparecen unos policías londinenses: los insaciables sicarios del corregidor Diaghilev. Detienen a Félix, que ya es un pelele atrapado, que ya es un loco, al que acaban de empujar al interior de una sórdida sala, en el sanatorio de Epson. EPÍLOGO SANATORIO DE EPSON, 1919-1941 Félix está solo, infinitamente solo. La locura es un lugar sin límites, sin tiempo. El tiempo pasa y no transcurre: en Epson. Mira a su alrededor: todos los espectros habrán ido abandonando el teatro de su fracaso. La Dama Blanca parece esperarlo, para acompañarlo en el último viaje. Massine, ese Massine: él, Félix, es el Molinero… El goteo de un grifo en la noche. La lluvia. Con la música que se va. Oscuro. ELENCOS DE EL LOCO Funciones: 9, 10, 11, 14, 15, 16, 17, 18, 21, 22 de diciembre de 2022. FELIX José Manuel Benítez (Días 9, 11, 16, 18) Eduardo Martínez (Días 10, 15, 17, 22) Albert Hernandez (Días 14 y 21) KARSAVINA Miriam Mendoza (Días 9, 11, 16, 18) Inmaculada Salomón (Días 10, 15, 17, 22) Débora Martínez (Días 14 y 21) MASSINE Carlos Sánchez (Días 9, 11, 14, 16, 18, 21) Juan Berlanga (Días 10, 15, 17, 22) DIAGUILEV Rubén Olmo BAILAOR Francisco Velasco MAESTRO Jesús Florencio BAILAORA Esther Jurado (Excepto 14, 21) Irene Correa (Días 14, 21) GARROTÍN Estela Alonso, Pilar Arteseros, Cristian García LOCOS Juan Berlanga (Días 9, 11, 14, 16, 18, 21), Carlos Sánchez (Días 10, 15, 17, 22), Cristian García, Diego Aguilar, Víctor Mázquez, Pedro Ramírez, Adrián Maqueda, Axel Galán, Manuel del Río GUARDIAS Javier Polonio, Alfredo Mérida, Matías López, Álvaro Gordillo, Sergio Valverde AIRES DEL SUR Ana Agraz, Cristina Aguilera, Ana Almagro, Sara Arévalo, Irene Correa (Excepto 14 y 21), Patricia Fernández, Sara Nieto, Noelia Ruiz, Irene Tena, Laura Vargas, Vanesa Vento, Sou Jung Youn, María Martín (Días 14, 21), Cristian García, Manuel del Río, Álvaro Gordillo, Sergio Valverde, Matías López, Adrián Maqueda, Víctor Martín, Alfredo Mérida, Diego Aguilar, Javier Polonio, Pedro Ramírez, Axel Galán. CAFÉ CANTANTE Publico: Cristina Aguilera, Sara Arévalo, Irene Correa (Excepto 14 y 21), María Martín (Días 14, 21), Sara Nieto, Noelia Ruiz, Sou Jung Youn, Vanesa Vento, Álvaro Gordillo, Matías López, Alfredo Mérida Adrián Maqueda, Diego Aguilar, Manuel del Río, Sergio Valverde. Camareros: Axel Galán, Víctor Martín. LES BALLETS RUSSES Estela Alonso, Ana Agraz, Cristina Aguilera, Pilar Arteseros, Ana Almagro, Sara Arévalo, Irene Correa, Patricia Fernández, Sara Nieto, Noelia Ruiz, Irene Tena, Laura Vargas, Vanesa Vento, Sou Jung Youn, María Martín, Marina Bravo, Cristian García, Manuel del Río, Álvaro Gordillo, Sergio Valverde, Matías López, Adrián Maqueda, Víctor Martín, Alfredo Mérida, Diego Aguilar, Javier Polonio, Pedro Ramírez, Axel Galán. EL SOMBRERO DE TRES PICOS. 22 DE JULIO DE 1919 Estela Alonso, Ana Agraz, Cristina Aguilera, Pilar Arteseros, Ana Almagro, Sara Arévalo, Irene Correa, Patricia Fernández, Sara Nieto, Noelia Ruiz, Irene Tena, Laura Vargas, Vanesa Vento, Sou Jung Youn, María Martín, Marina Bravo, Juan Berlanga, Cristian García, Manuel del Río, Álvaro Gordillo, Sergio Valverde, Matías López, Adrián Maqueda, Víctor Martín, Alfredo Mérida, Diego Aguilar, Javier Polonio, Pedro Ramírez, Axel Galán. Orquesta de la Comunidad de Madrid (ORCAM) Manuel Coves (Director Musical) Juan M. Jiménez (Saxo / invitado) Agustín Diassera (Percusión sinfónica y flamenca / invitado) MÚSICOS FLAMENCOS Gabriel de la Tomasa (Cantaor) Juan José Amador “El Perre” (Cantaor / invitado) Diego Losada (Guitarra) Víctor Márquez (Guitarra) Enrique Bermúdez (Guitarra) Jonathan Bermúdez (Guitarra) Roberto Vozmediano (Percusión) &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

El Orfeo de Monteverdi estrenado ayer en el Teatro Real, y con el que se podrán deleitar los espectadores a lo largo de esta semana, es de esas representaciones que te hacen salir flotando del teatro como si el suelo no existiera y el peso del mundo cotidiano se hubiera extinguido por unos momentos. Si muchas veces costosas representaciones operísticas adolecen de unos danzables mediocres, Sasha Waltz abre horizontes de integración absoluta en lo que todo fluye con absoluta exquisitez dentro del magma de una dirección musical, a cargo del maestro Leonardo García Alarcón, rebosante de sensibilidad. Supo hacer que sonidos se convirtieran en dulzura gracias al coro -Vocalconsort Berlin- y a la Orquesta Barroca de Friburgo, con instrumentos de época que se disponen en las dos esquinas del escenario. Todo fluye, nada queda cortado ni compartimentado. Los solistas poseen todos cualidades actorales que conmueven y han realizado un enorme trabajo adoptando poses de danzas, como complicados portés que hacen que el espectador en ocasiones dude si nos encontramos ante un bailarín o un cantante. Destacó desde el inicio la maravillosa voz de la soprano Juliet Roset (Eurídice); Georges Nigl, Orfeo, conmovió especialmente en el aria "Tu se morta" con un registro vocal que se lucía más en las notas bajas; la mezzosoprano Charlotte Hellekan además de su perfecta técnica vocal, se movió por el escenario en un despliegue elegancia y saber estar. El bajo Alex Rosen, interpretó un Caronte para el que parecía estar hecho por su timbre vocal y sus condiciones físicas. Si los solistas concretan la acción con la poesía de sus cantos, la danza complementa los sentimientos, agudiza la acción dramática con intensa sutileza. La danza está en todo momento presente a lo largo de la obra, prolonga el significado. El movimiento está plénamente imbuído de la filosofía de la obra, que no es otra que el concepto barroco de la fugacidad de la existencia. Pues, por ejemplo, cuando en el acto segundo muere Eurídice y los cantos reflexionan sobre lo limitado de las ilusiones humanas, los bailarines caen al suelo de forma repentina, ¿Qué mejor modo de transmitir la sobrevenida finitud? Todo es uno: el coro baila, hasta el director de orquesta va descalzo como los bailarines y cantantes. Sin embargo la obra tiene un contraste evidente entre dos mundos: el luminoso de la existencia, y el oscuro que se marca al traspasar la laguna Estigia, que conduce al reino de los muertos. Pero todo está traducido por Sasha Waltz con una austeridad de elementos escénicos que no distraen en absoluto, es minimalista pero compleja, más bien pura. El vestuario es blanco, luego negro, no hay más color en los ropajes. Los dos mundos son evidentes sin necesidad de exceso de materiales. Frutas, flores, ramas de árbol configuran una simplicidad simbolista que toca el alma. La escenografía es un templo griego donde se celebran las nupcias, que va transitando hacia el mundo oscuro en el que reina la barca de Caronte y que se va extendiendo desde el fondo del escenario hasta llenar todos los planos. Las filmaciones en el fondo amplifican, y conforman un espacio casi ilimitado, porque hay que tener en cuenta que la eternidad es infinita. Y la danza duplica las Eurídices, pues la soprano tiene su correlación con una bailarina como si esta fuera su espíritu. Después del intermedio, esta parte espiritual del mundo de las sombras queda expresada únicamente con la danza de Sasha Waltz and Guests, no hay música porque la muerte es silenciosa. El alma de los bailarines o seres vivientes, son unas flores que les son tomadas y arrojadas al lago. A partir de ese momento la intensidad de la llegada de Orfeo, y la dramática pérdida de Eurídice cuando le es arrebatada al haber osado mirarla, y el dúo maravilloso que tiene lugar con la aparición del dios Apolo a Orfeo, y la danza final, es todo un éxtasis. Todas las artes coordinadas en grado excelso nos conducen directamente a este paraíso teatral del universo órfico creado por Sasha Waltz and Guests. MERCEDES ALBI Fotógrafo © Javier del Real |Teatro Real

La Compañía Nacional de Danza dirigida por Joaquín De Luz regresa a los Teatros del Canal con un programa triple que incluye dos estrenos absolutos. · Se ofrecerán siete funciones (del 1 al 8 de diciembre) que tendrán lugar los días 1, 2, 3, 6, 7 y 8 de diciembre, a las 20:30 horas, domingo 4, a las 19 horas. · Las funciones incluyen dos estrenos absolutos: Where you are, I feel del joven coreógrafo Valentino Zucchetti y Passengers Within del director de la CND, Joaquín De Luz. · Además se ofrecerá la pieza de Ricardo Amarante, Love Fear Loss, estrenada antes del confinamiento, interpretada en directo al piano por Marcos Madrigal. · El miércoles 7 de diciembre al finalizar la función tendrá lugar un encuentro con los protagonistas. PROGRAMA: Where you are, I feel de Valentino Zucchetti con música de Edvard Grieg. Estreno absoluto. Love Fear Loss de Ricardo Amarante con música de Edith Piaf, Jacques Brel y Charles Dumont, y con el pianista Marcos Madrigal en directo. Passengers Within de Joaquín De Luz con música de Philip Glass. Estreno absoluto. Siete funciones: días 1, 2, 3, 4, 6, 7 y 8 de diciembre en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Después de la función del miércoles 7 tendrá lugar un encuentro con el público. El programa reúne varias incorporaciones al repertorio, incluyendo Passengers Within, nueva creación del director de la CND, Joaquín De Luz, para 18 bailarines, sobre música de Philip Glass, una reflexión sobre la sociedad actual, en la que adoctrinados por la sociedad de consumo y la tecnología, nos convertimos en pasajeros ciegos de nuestras vidas. En Where you are, I feel, del joven y prometedor coreógrafo italiano Valentino Zucchetti, nos encontramos con «una celebración del romance fluido en todas sus facetas». Completará el programa la pieza de Ricardo Amarante, Love Fear Loss, con música en directo a cargo de Marcos Madrigal, basada en las canciones de amor de Edith Piaf. “Una vez más la CND presenta un programa en el que demuestra su versatilidad, talento y calidad artística. Tres piezas que llevarán al público por un recorrido estilístico y de las que seguro todos se llevarán algo precioso a casa. Esta es mi cuarta temporada al frente de la Compañía Nacional de Danza. Después de estos tres primeros años, ahora está dando fruto lo que sembramos. Ese proceso de unificar una compañía, que estaba claramente partida en dos (contemporáneos y clásicos), gracias al trabajo en el estudio y las incorporaciones al repertorio, es un gran logro. Me siento muy orgulloso y feliz por lo que han conseguido los bailarines”. Joaquín De Luz &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Sasha Waltz & Guests presenta en el Teatro Real su aclamada versión de L’Orfeo, de Monteverdi VENCIÓ ORFEO AL INFIERNO Y VENCIDO LUEGO FUE POR SUS PASIONES · Se ofrecerán cuatro funciones, entre el 20 y el 24 de noviembre, de esta ópera coreográfica, creación de la artista alemana Sasha Waltz. · La compañía Sasha Waltz & Guests contará con la participación del Vocalconsort Berlin, la Freiburger Barockorchester y un reparto de cantantes del universo barroco, bajo la dirección musical de Leonardo García Alarcón. · En torno a este estreno se han organizado actividades paralelas en colaboración con el Círculo de Bellas Artes, el Instituto Italiano di Cultura, la Universidad Nebrija y la Fundación Pastor (ver agenda al final de la nota). · Las funciones de L’Orfeo cuentan con el patrocinio de la Fundación BBVA. La coreógrafa Sasha Waltz regresa al Teatro Real, tras su versión de Dido y Eneas, de Henry Purcell, en 2019, con una nueva creación ritual coreográfica, evocadora de celebraciones ancestrales, en una producción ya icónica que ha triunfado en varios teatros y festivales europeos, L’Orfeo, de Claudio Monteverdi, realizada en colaboración con la Dutch National Opera Amsterdam, el Gran Théâtre du Luxemburg, el Bergen International Festival y la Opéra de Lille. La presentación de esta producción en el escenario madrileño contará con dirección musical del maestro argentino Leonardo García Alarcón, quien debuta en el Teatro Real, junto al Vocalconsort Berlin y la Freiburger Barockorchester, y un reparto de cantantes del universo barroco encabezados por el barítono Georg Nigl (Orfeo), la soprano Julie Roset (Euridice/La Música), la mezzosoprano Charlotte Hellekant (Mensajera/La Esperanza), el bajo Alex Rosen (Caronte) y el bajo barítono Konstantin Wolff (Plutón), entre otros. Sasha Waltz culmina aquí un camino que comenzó en 2004 con Dido y Eneas y que ha transitado, a lo largo de diversas producciones, por la experimentación que integra las artes en un todo armonioso que funciona como una unidad. Los planteamientos teatrales de la danza, el canto y la música tejen un manto de “ópera coreográfica” que cobra especial sentido con esta partitura, ya que fue Monteverdi quien descubrió al público de su tiempo que el teatro y la música podían ser aliados entre sí. Sasha Waltz & Guests fue fundada en Berlín en 1993 por Sasha Waltz y Jochen Sandig. Desde entonces, numerosos artistas de más de 30 países y de disciplinas tan variadas como arquitectura, artes visuales, cine, diseño, literatura, moda, música y, naturalmente, coreografía, han participado como invitados en producciones y proyectos, con un diálogo permanente de creatividad conjunta. La compañía, en constante evolución, está presente con sus producciones en importantes teatros y centros culturales de todo el mundo y une a la interpretación de su repertorio una intensa actividad en el área de la educación. Las funciones de L’Orfeo están patrocinadas por la Fundación BBVA, cuyo programa de actividades contempla la música como una manifestación artística prioritaria. AGENDA | ACTIVIDADES PARALELAS 22 y 23 de noviembre, a las 19.00 horas | Círculo de Bellas Artes La larga sombra de Orfeo: Enfoques: congreso que corre en paralelo al ciclo del Real De la mano de Orfeo en el que analizará el mito de Orfeo desde distintos ángulos, para entender su representatividad en el arte y la cultura europea. Participan: el martes 22 de noviembre, Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, Jorge Cano y Oscar Quejido; el miércoles 23, Amalia Iglesias, Juan Barja y David Hernández de la Fuente. Entrada libre hasta completar aforo. 22 y 29 de noviembre | Fundación Pastor Conferencias: El mito de Orfeo y el orfismo: origen, desarrollo y pervivencia 22 noviembre: Orfeo se convierte en un líder religioso, un filósofo ¡y un mago! 29 noviembre: Orfeo después de Grecia: personaje literario, de óperas y del cine 30 de noviembre, a las 19.00 horas | Biblioteca Musical Víctor Espinós (Conde Duque) Charla – concierto: Orfeo barroco Lucía Caihuela (soprano) y Manuel Minguillón (tiorba) &&&&&&&&&&&&&&&&&&&

He tenido el placer de compartir con Eva López Crevillén una inolvidable mañana de domingo. Fuimos al Auditorio Nacional de Música a escuchar un excelente concierto. A ella le encanta la música, incluso hay músicos en su familia. Me doy cuenta de que Eva, que actualmente es la directora del Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, ha cubierto, desde sus inicios como bailarina, casi todas las etapas de una evolución profesional verdaderamente exitosa. Además es Catedrática de Análisis y Práctica del Repertorio de la Danza Clásica, Doctora por la Universidad Rey Juan Carlos, miembro del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas y ex-vocal del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música, entre otras cosas... Es un ser rebosante de experiencias. Su trayectoria creativa está muy unida a la de Nacho Duato de quien es asistente coreográfica, un tema que dejo en el tintero para una entrevista futura. Sin embargo, el tiempo parece que no pase sobre ella. Posee un atractivo aire de niña fruto de su temperamento activo y curioso. Siempre sonríe. La observo entusiasmada en la primera fila del anfiteatro, como asomada a un balcón sobre la orquesta mientras las notas la envuelven. Me cuenta que el concierto núm. 1 para violonchelo de Shostakovich le trae recuerdos. P.-¿Te gusta la música? -Me encanta, y esta obra de Shostakovich me ha entusiasmado. Me trae recuerdos. P.-¿Qué recuerdos? -Pues, cuando yo era bailarina en los tiempos que Maya Plisetskaya dirigía la compañía nacional, estrené el papel de Lisa en la Fille Mal Gardée, entre el público estaba nada menos que el gran violonchelista Rostropovich, muy amigo de Maya y, según he leído las notas al programa, a quien está dedicada la composición. P.-Te miro y me cuentas cosas tan lejanas en el tiempo que dificilmente identifico con alguien tan joven. -Es que empecé a bailar cuando todavía era menor. P.-¿A qué edad? -Tenía solo 15 años, no había ni siquiera terminado mis estudios de danza cuando María de Ávila me contrató. La compañía se llamaba entonces Ballet Nacional de España-Clásico. Fuí de cabeza compaginando los ensayos de la compañía y mis clases... P.-Es curioso que empezaste con María de Ávila y terminas dirigiendo el conservatorio que lleva su nombre. Es un poco como cerrar un círculo. -Ella ha sido piedra angular de la danza de este país. Dirigir un conservatorio que lleva su nombre, me produce en cierta forma una mayor responsabilidad para estar a su altura. Nunca escatimo esfuerzos, trato de hacer todo lo posible para mejorar día a día. P.-Cierra los ojos y visualiza la primera vez que viste a María de Ávila. -Me viene a la mente mi primera actuación profesional. Fue en el Teatro de la Zarzuela en el segundo acto del Lago de los Cisnes. María de Ávila vino a ver el ensayo en la sala enorme que se construyó en los sótanos del Teatro Real. Tenía un gran carisma y era muy distinguida. Imponía respeto con su sola presencia. Nos hablaba de usted. Transmitía las correcciones de forma que te parecían importantísimas. Era muy exigente e insistente. Quería la perfección. P.-¿Ha cambiado mucho la forma de enseñar? -Sobre todo, las nuevas generaciones tienen posibilidad de formarse de una manera mucho más completa. P.-El María de Ávila es el Conservatorio Superior ¿Cuál es la diferencia con el resto de conservatorios "no superiores"? -En los centros de educación superior artística impartimos estudios de grado y de posgrado que conducen a la titulación de Grado en Enseñanzas Artísticas Superiores y a la titulación de Máster en Enseñanzas Artísticas Superiores (ahora, en el CSDMA, estamos trabajando en la elaboración del plan de estudios de un máster). P.-¿La posibilidad de obtener el Título de Grado en Enseñanzas Artísticas Superiores en Danza (CSDMA) como lo valoras? -Eleva el reconocimiento social de la danza, ya que los estudios se sitúan al mismo nivel que el resto de materias universitarias (derecho, ingeniería, arquitectura...), dentro del Espacio Europeo de Educación Superior. P.-¿Podrías definir el objetivo de la educación superior? -En mi opinión lo que se busca es formar el espíritu crítico de los estudiantes, y, por ende, de los profesionales de la danza y, asimismo, proporcionarles muchas más oportunidades para desarrollarse en esta disciplina. Como bien sabes, los caminos de la danza son estrechos, no todos podemos estar en la misma senda a la vez. Es interesante encontrar vías alternativas, es decir, hacerte tu propio lugar en el mundo de la danza. Esto es algo sobre lo que incido mucho. Me parece que con los estudios superiores y, desde el centro que dirijo, se puede contribuir a que el alumnado encuentre su propio espacio, "propio" en el sentido de único, personal... P.-¿Qué piensas podría hacerse para lograr una mayor difusión del arte de la danza? -Lo importante sería lograr que la danza se asiente con más rotundidad en la sociedad, especialmente en España en donde hay muchas dificultades. Necesitamos mucha más presencia, tanto en la educación general como en el ámbito cultural, para que existan más compañías de danza, más teatros que programen danza... Creo que desde mi posición de directora puedo contribuir a conseguir esa mayor presencia de la danza y también considero que el Conservatorio Superior puede ayudar a alcanzar este propósito. De ahí que abordemos proyectos de formación de nuevo público, de acercamiento de la danza a la infancia y a la juventud, y otros proyectos de servicio a la comunidad y otras actividades como congresos y encuentros. Todo ello para potenciar la danza y hacer que esta llegue a todos los contextos, profesionales y aficionados, e incluso acercarla a los que no la conocen todavía. P.-¿Hay mucha demanda de plazas para cursar los estudios superiores de danza? -Sí, más de la que podemos absorber, por esto estamos luchado para conseguir una mejor sede para nuestro conservatorio. Sería necesaria una sede con más aulas y de mayores dimensiones para poder acoger más estudiantes. Al mismo tiempo estoy trabajando por conseguir que la sede reúna los requisitos que establece la normativa. Me estoy refiriendo, concretamente, a tener un teatro en el centro y un espacio para almacenaje de vestuario y escenografía. P.-¿Vuestros estudiantes, cuando obtienen el grado, encuentran salidas? -El nivel de inserción laboral de nuestro alumnado es elevado. Muchos consiguen su trabajo en el extranjero, en los proyectos que hay en España y en las compañías y en las escuelas y conservatorios de danza también de nuestro país. P.-¿Los hay que montan sus propias compañías? -Sí, muchos de ellos ponen en marcha proyectos propios. Son emprendedores, lo que tratamos de incentivar mucho en el centro. Hay una actividad que llevamos a cabo en el CSDMA para potenciar el espíritu emprendedor y el trabajo en equipo que se denomina Emprendanza. También brindamos la oportunidad de estudiar en el CSDMA a los profesionales de la danza en activo, lo que es muy valorado por este colectivo que demanda estudiar en nuestro centro en un porcentaje elevado. Por eso necesitamos ampliar el centro. P.-Lo que me parece de tu forma de ser, es que siempre quieres ir más allá, que no te acomodas. -Sí, fijo objetivos, proyectos que lograr para ir un paso más allá. Por ejemplo: conseguir una compañía para que el alumnado pueda realizar sus prácticas en ella, en el CSDMA. Una compañía, tal y como existe en otros centros superiores del extranjero, como pueden ser los conservatorios superiores de París y de Lyon. Miro hacia el extranjero y deseo conseguir que nuestro centro y nuestro país se igualen a otros centros superiores y a otros países de nuestro entorno europeo. P.-¿No crees que generaría rivalidad con las compañías profesionales? -La compañía no rivalizaría con las compañías profesionales, ya que su objetivo es meramente formativo, como ocurre en las de los conservatorios superiores de Lyon y París que he mencionado anteriormente. Otro aspecto que sería muy necesario son las leyes de mecenazgo como existen en otros países, que incentivan la llegada de fondos para las artes. Al mismo tiempo, estoy trabajando en algo que me llena de satisfacción y que voy a compartir contigo en primicia: he sido nombrada Académica de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca de Murcia. Estoy escribiendo el discurso de entrada. P.-Eva, no paras, no sé si me va a caber todo en una sola entrevista... -Soy muy inquieta, no se escatimar esfuerzos. Me gusta el trabajo bien hecho, por lo que cuando abordo uno, me vuelco en cuerpo y alma. Nunca me ha gustado acomodarme. Me estimula enfrentarme a nuevos retos para superar mis limitaciones. Quizás esto se deba a que desde muy pequeña he tenido que hacer muchas cosas a la vez: los estudios generales, los de danza, los de música…, eso ha provocado que sea muy activa y curiosa. Simplemente, me considero una “eterna” alumna. P.-¿Me puedes contar cómo ha sido tu experiencia al visitar otros centros de danza de otras capitales? -Tengo la fortuna de que me han invitado a impartir cursos, a veces también clases magistrales en el extranjero (en alguna ocasión también en España, pero últimamente ha sido más en el extranjero). Recientemente, he estado en Rumanía, Francia, New York. Suele durante mis vacaciones. P.-¿Qué sensaciones recibes? -La experiencia para mi es muy positiva, me permite comparar el nivel de nuestro alumnado en relación al de otros lugares. Tenemos que estar permanentemente actualizándonos. Por tanto, no podemos quedarnos anclados en cómo nosotros bailábamos o cómo se bailaba en nuestra época o cómo era en el momento en que empezamos a enseñar. Ese contacto con otros lugares me permite testar cómo está el mundo profesional y, por tanto, reflexionar sobre lo que tengo que modificar en mi docencia o cómo tengo que orientar a mi alumnado para que pueda tener esa buena inserción laboral, que, al final, es nuestra misión principal. Creo que uno de los grandes peligros, cuando uno se dedica a enseñar durante varios años, es instalarse o encerrarse en las cuatro paredes del conservatorio y hacer permanentemente lo que vienes haciendo habitualmente. Yo trato de salir de mi zona de confort y mejorar. P.-¿Tenéis convenios con otros centros extranjeros? -Es algo que estamos potenciando. Desde que soy directora hemos incrementado el número de estudiantes de acogida en el CSDMA que proceden de instituciones de educación superior extranjeras, bien de la Unión Europea, bien de Estados Unidos. También queremos aumentar el número de países con los que hacemos intercambio. Por otro lado, hemos incrementado el número de estudiantes del conservatorio que salen a estudiar a instituciones de educación superior del extranjero. Lo que se ha inaugurado en mi etapa como directora es el intercambio de docentes, que enriquece en ambos sentidos. P.-Además eres miembro del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas, ¿Qué actividad se desempeña en ese organismo? -Es el órgano consultivo del Estado y de participación de los sectores relacionados con las enseñanzas artísticas. Desde ese lugar trabajo por las enseñanzas artísticas, en general, y por las enseñanzas artísticas de danza, en particular. Estoy al servicio del sector. Hemos trabajado desde la Comisión permanente de este órgano abordando temas que estaban pendientes. Ahora nos encontramos en un momento fundamental porque la LOMLOE establecía que se iba a promulgar una ley específica de enseñanzas artísticas. Esta ley es muy anhelada, por lo que hay muchas expectativas volcadas en ella. Se espera que impulse y asiente, definitivamente, a las enseñanzas artísticas superiores, a los centros, a su personal y a sus estudiantes. P.-Tienes muchos frentes abiertos. De todos trata de escoger que es lo que mayor satisfacción te produce. -Pues mira, simplemente, cuando veo que el alumnado se está formando bien y que obtenemos buenos resultados, es cuando siento que todos nuestros desvelos han merecido la pena y que hay que seguir trabajando, para lograr resultados cada vez mejores. MERCEDES ALBI

Antonio Najarro es una personalidad que parece gozar del don de la ubicuidad, como esos seres divinos de los que el resto de los mortales afirman haberlos visto en dos lugares distintos al mismo tiempo. Y es que no solo nos visita en nuestras casas todo los lunes a las 20 horas a través de la pantalla de la tele, con "Un país en Danza" -el programa que dirige-, sino que además aparece en los lugares más diversos del planeta implementando nuevos proyectos, lanzando la danza española hacia nuevos escenarios. Termina de regresar de Glasgow donde ha coreografiado una nueva producción de la ópera Ainadamar. P.-¿Qué tal ha ido el estreno de la nueva producción de la ópera Ainadamar? -Ha sido una experiencia increíble. La directora ha sido Deborah Kolker, un coreógrafa brasileña muy conocida. Ella trabajo mucho con bailarines de todo tipo: contemporáneos, muy fibrados, acróbatas... Tiene una visión muy interesante, es muy teatral, muy visceral. P.-¿Podrías resumirme el estilo de Ainadamar en una sola frase? -Yo diría que es una obra muy contemporánea, pero sumamente emocional. Imagínate que algunas personas del público terminaron llorando. Dicen en el teatro que es la ópera que más ha impactado al público. P.-¿Cómo te planteaste tu coreografía? -Afronté el reto de llevar a la ópera contemporánea la danza española actual, con toda su fuerza, sin clichés, ni volantes gratuitos. Cada elemento escénico poseía un significado hondamente simbólico, muy teatral y muy emocionante. P.-¿Ha sido complicado moverte en un ámbito tan diferente como es un teatro de ópera donde no se conoce mucho la danza española? -El trabajo desarrollado ha sido muy intenso, había que hacer moverse a los a los cantantes principales, al coro, a bailarines de estilos diferentes. La directora, Deborah Kolker, tenía una visión de unidad, que todos quedasen integrados, que casi no hubiera diferencia entre ellos en los números grupales con el objetivo de dar unidad al conjunto. Ha sido un trabajo muy enriquecedor. P-¿Has contado con bailarines españoles? -He llevado algunos bailarines de España, otros eran de Londres. Me siento satisfecho con el resultado. P.-¿Quienes eran los bailarines españoles? -Aitor Hernández, Juan Pedro Delgado y Julia Ruíz. P.-Creo que entre el público habían personas muy destacadas de las artes escénicas internaciones ¿Se puede contar? -Claro. Estaba el director del Metropólitan de New York, de la Ópera de Detroit. Les ha gustado mucho. P.-Realmente no paras. Casi te pierdo la pista de tantas cosas que haces ¿Desde el pasado verano hasta ahora en cuantos lugares has estado? -Bueno, en julio hicimos con mi compañía nuestro nuevo espectáculo, "Querencia", en los Veranos de la Villa con la Orquesta Sinfónica de Extremadura en directo, y fue un bombazo; luego viajé a Paraguay a impartir una masterclass dirigida los alumnos danza española de allí, hicimos funciones con la compañía; todo el mes de agosto estuve rodando los programas de la segunda temporada de "Un país en danza", y recorrí España de norte a sur porque quería entrevistar a los artistas en sus entornos (Madrid, Jérez, Rentería, Zumaya...); en septiembre, con mi compañía, bailamos en España y Francia (Marsella, Arcachon); en octubre en Glasgow comenzamos el montaje de la ópera que compaginé con las actuaciones de mi compañía en Valladolid y Jérez... Y tengo proyectos muy interesantes. P.-Dime el más próximo. -Va a ser en Toulouse iré a trabajar con los bailarines del Ballet du Capitole en Don Quixote, y en enero, con esta misma compañía iré a remontar mi coreografía "Tablao" que ser representará en París. P.- ¿Y en España? -En unos días me voy al Concurso Flamenco de Córdoba como miembro del jurado. De aquí a fin de año tenemos iremos con mi compañía a Salamanca y a Toledo. Me siento muy motivado de afrontar nuevos retos y nuevos caminos para la danza española. MERCEDES ALBI

La coreografía de Antonio Najarro para la ópera Ainadamar triunfa en la Ópera de Escocia. Najarro se posiciona como uno de los coreógrafos de Danza Española de más proyección internacional. Antonio Najarro ha sido el coreógrafo elegido por la directora brasileña Deborah Colker para llenar de Danza Española y Flamenco la Ópera AINADAMAR de Osvaldo Golijov, que se presentará en varios de los Teatros de Ópera más importantes del mundo, entre ellos, la Metropolitan Ópera de New York. El pasado sábado día 29 de Octubre se produjo el estreno de esta original versión de Ainadamar en el Teatro Real de Glasgow, recibiendo una gran ovación por parte del público escocés. Para Najarro, bailarín y coreógrafo internacional, “Ha sido un trabajo muy intenso en Glasgow, con bailarines, cantantes y músicos de diferentes nacionalidades. Quería que uno de los puntos fuertes de esta ópera fuera el impacto de mostrar la Danza Española y el Flamenco contemporáneo a través de coreografías que ayudaran y apoyaran la narrativa, coreografías llenas de energía, virtuosismo y mucha emoción. Un reto superado y, vista la reacción del público tras nuestro estreno, muy bien aceptado”. Reimaginando la vida y la obra del poeta y dramaturgo Federico García Lorca, Ainadamar aborda la vida de Lorca a través de los recuerdos de su musa y amiga Margarita Xirgu. Mientras Margarita cuenta su historia a su alumna Nuria, Ainadamar mira hacia el legado de Lorca cómo mártir artístico y reflexiona sobre su vida y obra, una asombrosa explosión de amor, pérdida, poesía, música, danza, guerra y el poder de la memoria. La electrizante partitura de Golijov entrelaza influencias de todo el mundo en una hipnotizante mezcla de ópera, canto y danza tradicionales de Andalucía. “Me hace muy feliz que la Danza Española vaya a representarse a través de esta ópera en varias de las escenas internacionales más importantes”. Ainadamar se presentará en el 2022 en el Teatro Real de Glasgow, el Festival Theatre de Edinburgh y en el 2023 en la Welsh National Ópera, Detroit Ópera House y en el Metropolitan Ópera de New York. AINADAMAR Libreto - David Henry Hwang Música - Osvaldo Golijov Director de Orquesta - Stuart Stratford Directora / coreógrafa- Deborah Colker Coreografo Flamenco - Antonio Najarro Diseñador de vestuario, escenógrafo - Jon Bausor Diseñadores luces - Paul Keogan Vídeo - Tal Rosner Asistente de dirección - Fernanda Cavalcanti &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Creada durante la pandemia, la Fundación se inspira en la labor del cirujano Fernando Fonseca que dedicó su carrera a intervenir niños con discapacidad. La formación de cirujanos en África y la realización de misiones quirúrgicas son las áreas prioritarias de la Fundación. La Campaña ‘Ayúdanos Bailando,’ presentada por Nacho Duato, está dirigida a escuelas de ballet y establecimientos vinculados a esta disciplina. La presentación de la Campaña ‘Ayúdanos Bailando’ tuvo lugar el pasado viernes, en el Café de Oriente de Madrid, a cargo de Fina Sensada, presidenta de la Fundación, Nacho Duato, patrón y vocal, y el doctor Marc García-Elías, presidente honorífico. "Mi pequeña Chanceline" La historia de la niña Chanceline llegó a Nacho Duato a través de un documental dirigido por Fina Sensada, compañera del Dr. Fernando Fonseca, y presidenta de la Fundación Fernando Fonseca, creada con posterioridad al fallecimiento del eminente traumatólogo el pasado 2014. Sucedió que, un día, en el Centro de Discapacitados “Notre Dame de la Paix” en Mondou (Chad), donde Fernando Fonseca operaba y trataba a niños con secuelas de poliomielitis, deformidades de brazos y piernas por quemaduras o mutilaciones, llegó una mujer que había caminado desde muy lejos, mostrándole en sus brazos a su hija Chancelín, una niña que no podría ponerse en pie. La examinó. La pequeña padecía una grave malformación: había nacido sin tibias. El doctor se sintió abrumado. Era muy duro verse obligado a decirle a la madre que había que amputar las piernas de su hija. Trató de encontrar una solución, viajo a España, consultó. Regresó al Chad incluso con la esperanza de que algún milagro hubiera hecho que Chaceline desarrollase sus huesos… Pero no fue así, había que cortar sus piernas. Fina Sensada filmó la historia en un documental titulado “Mi pequeña Chanceline”, involucrándose personalmente en todo el proceso de la operación, llegando incluso llegó a convivir con Chanceline y su madre para narrar como era su día a día. Por desgracia, el Dr. Fonseca falleció en 2014 a consecuencia de un tumor cerebral. Tras el impacto de su muerte se le perdió la pista a Chancelín. Nacho Duato, al ver el documental, quedó impactado, ¿Dónde estaba Chanceline?¿Qué había sido de ella? Se propusieron localizarla. Tardaron cinco meses en encontrarla. Chanceline tenía 18 años, ya no era una niña, acababa de dar a luz a un niño sin padre. Necesitaba unas prótesis nuevas que le posibilitaran caminar, pero lo que más falta le hacía, dijo, era una casa, pues la suya había sido arrastrada por el agua durante las lluvias. Lo había perdido todo. La Fundación Fernando Fonseca, recién creada durante la pandemia por Fina Sensada, la ayudó. El coste total de las prótesis, la casa y un microcrédito para iniciar un negocio de venta de mijo, no superó los tres mil quinientos euros, comentó Nacho. Campaña "Ayúdanos bailando" Va dirigida a tiendas, escuelas y academias de danza para que conozcan y colaboren con la fundación. Y opina: “El arte de la danza se ha convertido a lo largo de la historia en una herramienta que engrandece, que dignifica y que invita a la reflexión sobre el trabajo continuo, la persistencia y la resiliencia. La solidaridad forma parte del ADN de la danza y en esta campaña queremos enfatizar que la sensibilidad y el compromiso no se queda en un escenario sino que puede y debe traspasar fronteras”. La Fundación está abierta a cualquier idea o colaboración, pues como decía el Dr. Fonseca; “en la adversidad esta la auténtica creatividad para transformar la tristeza, la impotencia, la rabia, y el dolor en arte”. Nacho Duato se dispone a poner en marcha el diseño de un programa de ejercicios de rehabilitación para los niños operados, en el que la música y la danza sean la base. El arte como medio de sanación del espíritu. También se ha editado un libro "Friend Amddukkl", ilustrado por el coreógrafo, basado en el infancia del Dr. Fernando Fonseca, que viviendo en el norte de Marruecos, donde su padre estaba destinado como militar, vivió de cerca la muerte de su mejor amigo, un niño marroquí que no pudo recibir tratamiento para la tuberculosis que padecía. Fue en ese momento cuando eligió el destino de su vida: ser un médico que pudiera salvarles. El arte está muy presente en todas las innovadoras acciones de concienciación que la Fundación promueve. En el campo de cine y cooperación, las filmaciones de Fina Sensada impactan profundamente. Sus imágenes remueven las conciencias. El documental "Mi pequeña Chanceline" se estrenará próximamente en el Festival de Cine Sitges. Esperamos que nadie pierda la oportunidad de verlo. Además de Eva López Crevillen, directora del Conservatorio María de Ávila, acompañaron a Nacho Duato otros artistas, como Aída Gómez y Ángel Rodríguez. Fue un acto muy emotivo. El propósito de la campaña "Ayúdanos bailando" es involucrar a los bailarines en los programas de recuperación a través de la danza, por lo que la Fundación está abierta a la cooperación con los artistas. También hace un llamamiento en esta campaña a tiendas, escuelas y academias de danza, para que se planteen destinar, si fuera posible, un mínimo porcentaje de sus beneficios a ayudar a estos niños y a promover acciones de la Fundación Fernando Fonseca. Pues tal como afirmó el Dr. Marc. García Elías: "Solo se pierde el paciente, si se le abandona". MERCEDES ALBI

La estrella de la Ópera de París y anterior director de la Compañía Nacional de Danza, se convierte en el séptimo extranjero en dirigir la compañía de ballet más antigua y prestigiosa del mundo. El cartagenero suma su nombre a leyendas del ballet como Jean-Georges Noverre, Jean Coralli, Arthur Saint-Léon o Rudolf Nureyev, quien seleccionó a Martínez para que entrara como bailarín en 1988. José Carlos Martínez (Cartagena, 1969) ha sido nombrado director de ballet de la Ópera Nacional de París, según ha confirmado la propia institución a través de un comunicado. Se trata del primer español y del séptimo extranjero en ostentar la dirección de ballet de la renombrada compañía, la más antigua del mundo del ballet. Sucede en el cargo a Aurélie Dupont. De esta manera, José Carlos Martínez suma su nombre a la lista de leyendas que han dirigido el ballet de la Ópera Nacional de París, desde su fundación en 1673 bajo las órdenes de Pierre Beauchamp. Entre ellos, destacan algunas figuras como Jean-George Noverre –en cuyo honor se celebra el Día Internacional de la Danza el 29 de abril-, Jean Coralli (coreógrafo de Giselle), Arthur Saint-Léon (coreógrafo de Coppélia), Lucien Petipa y Rudolf Nureyev, entre otros. Fue el legendario Rudolf Nureyev, el último extranjero en dirigir la prestigiosa casa de ballet antes que el cartagenero, quien le escogió personalmente a José Carlos Martínez como miembro del Cuerpo de Baile del Ballet de la Ópera de París en 1988. Alcanzó la categoría de estrella en 1997, donde se mantuvo hasta su retirada de los escenarios en 2011. Premio Nacional de Danza, Benois de la Danse –óscar del ballet-, Comandante de la Orden de las Artes y de las Letras en Francia y Medalla de Oro de su localidad natal, Cartagena, Martínez desempeñó el cargo de director artístico de la Compañía Nacional de Danza entre los años 2011y 2019. En los últimos años ha despuntado en su faceta de coreógrafo con sus premiadas versiones de los grandes clásicos del ballet como El Corsario, premio Danza & Danza a la mejor producción clásica en Italia en 2020. GALA DE NAVIDAD Como ya se había anunciado con anterioridad, próximamente Cartagena acoge la Gran Gala de Navidad-Estrellas de la Danza, bajo la dirección artística de José Carlos Martínez, quien fuera estrella de la Ópera de Paris y anterior director de la Compañía Nacional de Danza. El espectáculo se nutre de una exquisita selección de los extractos de los ballets más bailados en la historia y de otras piezas de diversos estilos como la danza española o el lenguaje contemporáneo, que serán interpretadas por primeros bailarines y solistas españoles que triunfan en compañías nacionales e internacionales. La Gran Gala de Navidad-Estrellas de la Danza tendrá lugar el 27 de diciembre en el Auditorio y Palacio de Congresos El Batel (Paseo Alfonso XII, S/N, Cartagena). Se trata de la cuarta edición de la Gran Gala de Navidad-Estrellas de la Danza, que en ocasiones precedentes había recalado en Murcia capital y esta vez, se traslada a la ciudad natal de José Carlos Martínez, Cartagena. Además de la versión navideña, la Gran Gala de Estrellas de la Danza ha visitado las localidades de Alicante, Pamplona y Marbella, dando la oportunidad a muchos bailarines españoles de bailar en su tierra. Las entradas para la Gran Gala de Navidad-Estrellas de la Danza están a la venta en la taquilla del Auditorio y Palacio de Congresos El Batel. LOS DATOS Espectáculo: Gran Gala de Navidad-Estrellas de la Danza. Director artístico: José Carlos Martínez. Lugar y fecha: Auditorio y Palacio de Congresos El Batel, 27 de diciembre, a las 20,30 horas. Entradas: 24,00 -40,00 €. Iratxe de Anratzibia

Ayer hemos asistido al feliz alumbramiento de una nueva criatura, se estrenó "Pharsalia" de Antonio Ruz en la Sala Roja de los Teatros del Canal. Y encontrándonos inmersos en un periodo de baja natalidad, presenciar este nacimiento nos reconcilia con el verdadero arte de la danza. Imaginemos que el coreógrafo es un pintor ante un lienzo en blanco. Los hay más ricos, generalmente amparados por el manto de lo público, que disponiendo de una enorme paleta de colores, sin embargo, optan por la reproducción y acuden una y otra vez al Museo del Prado a copiar obras antiguas; otros se lanzan al vacío, porque sí son verdaderos artistas, se alimentan del reto, y desde la nada comienzan a crear un todo. Eso es "Pharsalia". La poesía de Lucano -poeta cordobés del siglo I, sobrino del filósofo Séneca- nos habla, veinte siglos después, a través de la corporeidad. Algunas estrofas del poema se declaman en latín, con unas voces en off asimiladas en un espacio sonoro que, más que música, es un latido. Todo está perfectamente integrado. El uso del latín acentúa ese carácter de germen, de pura raíz nuestra. Y, al mismo tiempo, subraya el eco sagrado de las letanías. Al comienzo, sobre la escena aparecen un hombre y una mujer como si fuesen los primeros habitantes del planeta en formación, unos Adán y Eva originarios, en un paso a dos nada acelerado, de tintes escultóricos. Se separan, no se entienden, la violencia anida en los humanos desde su gestación. La escenografía de Alejandro Andújar es exquisita. Se desarrolla en su mayor parte dentro de una burbuja, un mundo violento y atemporal que atrapa a sus bailarines-habitantes, en una guerra sin tregua. Caen, mueren, resucitan. El diseño lumínico de Olga García es de absoluta maestría. Crea campos de luces y sombras nada estáticos, sino llamativos y subyugantes. Ambos han creado ese ámbito perfecto para que la coreografía de Ruz y los bailarines trasciendan. El elenco está sabiamente escogido. Todos los bailarines son distintos pero poseen excelente técnica y, sobre todo, mucha personalidad. Sus pasos y el desarrollo coreográfico están cargados de simbolismo estético. Por ejemplo, casi al final del abandono de la burbuja, la bailarina Alicia Najeros agrupa los cuerpos de sus compañeros caídos. Ella parece la mismísima personificación de Afrodita en el cuadro del Nacimiento de Venus, es totalmente "botticeliana". La Compañía de Antonio Ruz abre ante nosotros un nuevo universo para hacernos reflexionar. Pharsalia es una especie de redención. En el final, los bailarines-habitantes salen de la burbuja, abandonan la atemporalidad y regresan a escena vestidos con atuendos contemporáneos. Son como nosotros, son el público, nos integran en un mundo del que nunca hemos dejado de formar parte. Pharsalia despierta los sentidos. No se agota con verlo una solo vez. El espectador se sumerge en un auténtico "latens corpus". No hay fisuras, no hay fragmentación, la intensidad estética alcanza su máximo. El público, más joven de lo habitual, llenaba el teatro y aplaudía con entusiasmo. Entre ellos había muchos bailarines del Ballet Nacional de España y artistas de gran talento, como Albert Hernández, que mostraron una gran impresión; pero fue la coreógrafa Pilar Villanueva la que me dio la mejor definición: cuando le pregunté admirada, "¿Has visto qué plástica?", me respondió "Es que la plástica de Antonio Ruz es piel". MERCEDES ALBI

Cuando recibo la grata noticia de la obtención de nuevo galardón internacional para el documental "En mis zapatos", -protagonizado por el bailaor Paco Mora y su madre Carmen, dirigido por Pedro Morato- a cuyo preestreno en el Teatro de La Latina tuve el placer de asistir hace poco más de un año, me afianzo en la creencia del gran poder que contienen las historias. Su trama refleja lo cotidiano, el día a día de Paco Mora, el artista que deja todo, abrumado por la responsabilidad de cuidar sólo a Carmen, su madre aquejada de Alzheimer. Es una película sin héroes ni villanos, que toca muy adentro del espectador. Al verla, uno mismo queda atrapado en esa historia que comparte la misma "h" de la palabra humanidad, sin importar si se exhibe en Biarritz, en Bruselas o en Córcega. P-En primer lugar, Paco, enhorabuena por este nuevo premio en la 16ª Edición del Festival de Córcega (CORSICA DOC). Sabía que el documental sería un gran éxito, lo predije. Desde el estreno han sucedido muchas cosas, ¿En qué momento os encontráis? -Bueno, pues estamos ahí luchando y presentando "En mis zapatos" en varios festivales de cine. Hemos obtenido premios, despertando mucho interés por parte de jurado y público. P-Lleváis un montón de galardones, con lo difícil que es para cualquier película simplemente el ser seleccionada para participar, entre cientos de ellas... ¿Cuáles son los premios logrados? -Fuimos Primer Premio en el Festival Fipadoc de Marsella; en el Festival de Cracovia quedamos finalistas compitiendo con producciones al nivel de HBO; ahora en Córcega obtuvimos el premio a la mejor película documental de temática social; recientemente, hemos sido nominados al Premio Súper-cuidadores, como mejor cuidador, la película nominada al mejor documental y también concurro como el mejor proyecto social dentro del sector Dependencia. Luego nos vamos a Bruselas, donde "En mis zapatos" ha sido nominada para el premio al mejor documental. P-Me parece casi milagroso cómo, con tan poco presupuesto, habéis llegado tan lejos, y sin ayuda pública. ¿Cuánto ha costado "En mis zapatos"? -Nuestra economía... Bueno, si te fijas, la productora es belga, porque aquí en España, ninguna se interesó. Al director, Pedro Morato, le dieron una beca allí para poder terminar la película, de unos seis o siete mil euros, y con eso partimos. Luego a través de crowdfunding, conseguimos otros diez mil y alguna aportación que yo puede hacer al proyecto. En total no hemos podido emplear más de unos veinte mil euros. P-Eso no es nada para lo lejos que habéis llegado, ¿Dónde crees que está el secreto? -Yo creo que nuestro secreto, nuestra principal baza, era la verdad, transcribir la verdad a un medio audio-visual. Eso es lo primero que le dije al director, le pedí que, si íbamos a hacer la película, quería enseñar la realidad, no quería mostrar al bailaor "pobrecito" que ha dejado su carrera, ni al hijo abnegado que cuida de su madre, sino la verdad de lo que significa ser cuidador, que es una putada, quiero mostrar que pierdo la paciencia, quiero mostrar que lo hago mal porque la situación no me permite hacerlo mejor. En el documental no hay pretensiones, no existe la intención de posicionarnos profesionalmente, ni la intención de lograr un rédito económico. P-Entonces, ¿Cuál es vuestra intención? -La intención es meramente comunicativa. Pedro, a pesar de lo joven que es, posee un enorme talento y dominio cinematográfico. Buscando la autenticidad y con su modo de rodar la historia, creo que lo hemos conseguido. Es un poco como con tus textos. Tu escribes desde la verdad, sin ninguna pretensión, cuentas desde lo que sientes, desde lo que te emociona y te motiva, y a partir de ahí nacen tus críticas y tus crónicas. Yo creo que tienes ahí la respuesta. P-Paco, me emocionas. Contigo me siento incapaz de reducir a palabras lo que a través de tu evolución he presenciado, este "road movie" increíble de tu vida, con ese modo milagroso de reinventarte. Lo que me resulta difícil de comprender en el proceso que vive el cuidador es la razón por la que llegáis a sentiros culpables frente al enfermo, cuando habéis hecho todo lo que estaba en vuestra mano por ellos. -La culpabilidad es algo incontrolable, porque la enfermedad te hace actuar como alguien extraño a ti mismo, y en la desesperación, que a veces te invade, llegas a olvidarte de lo mucho que quieres al que cuidas. Se intenta luchar contra un destino inamovible y cruel al que te enfrentas, incluso llegas a ver en tu familiar la imagen física de la enfermedad, que es en realidad la gran culpable. -Pero es injusto que seáis los buenos los que os sentís culpables, cuando seguro que los malos hijos son indiferentes a toda responsabilidad... En fin, cambiando de tema, ¿Tienes algún proyecto artístico en mente? -Actualmente estoy poniendo en marcha un proyecto turístico especializado que tendrá lugar dentro del ámbito rural extremeño. Está dirigido a cuidadores y familiares con servicio de atención personalizada para que puedan hacer tranquilos turismo y descansar. Está todo dentro del marco del proyecto "Flamenco para recordar" y su objetivo de concienciar de la necesidad de que el cuidador debe cuidarse para poder cuidar. Sigo batallando con el arte a las espaldas. MERCEDES ALBI