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Hablar de Danza siempre conlleva la sensación de movimiento continuo. A pesar de ello la Danza estática es otra forma de bailar otra forma de sentir. La madurez te enseña que el secreto de este arte no está en hacer mucho sino en hacer lo preciso y disfrutarlo. Si anteriormente hablé de las posibilidades y movimientos económicos que la Danza, desde una perspectiva profesional, consigue, en esta ocasión analizaré cuánta economía mueve el previo de la creación profesional. La Danza como amateur, la Danza como pasión sin búsqueda de supervivencia, sino que la Danza es lo que motiva a sobrevivir por mucho que la sociedad y mundo en el que vivimos intente quitarte a veces las ganas de luchar. Olvidar a esos bailarines, creadores, maestros y directores que hacen de la Danza una forma de vida, un aliciente, un camino que en el 100% de los casos causa gastos e inversión económica sin remisión, y sin que esto sea una apuesta de futuro sino de vida, de hacer de la Danza el aire fresco que regala sonrisas a la monotonía de vidas ocupadas y llenas de obligaciones. Las asociaciones, academias, bailarines, aprendices, aficionados son otro motor más, si no, el más importante de lo que luego hará una cantera y una razón para sentir de la Danza un futuro profesional, a pesar de todas las dificultades que esto conlleva. Esos maestros que enseñan en academias privadas, en asociaciones en grupos de aficionados, que luego cubren constantemente la programación cultural de muchísimos ayuntamientos, comunidades de vecinos e instituciones que siguen pensando que la gratuidad de oferta cultural es la mejor apuesta para que ésta tenga sentido. Cuando lo único que consiguen es cubrir sus espaldas a coste cero aprovechando la ilusión, el esfuerzo y el dinero por parte de los integrantes de cualquiera de dichas agrupaciones. Dichas agrupaciones motivan constantemente el amor a la Danza, la disciplina de un horario, la apuesta por el esfuerzo que, en muchas ocasiones, restan atención a otras obligaciones y relaciones por ese síndrome absoluto que causa la Danza en quien se atreve a sentirla. Las agrupaciones necesitan espacios para realizar las clases, los ensayos, y eso conlleva un pago por parte de los integrantes de dichas clases, estas agrupaciones consiguen mover economía, aunque en la mayoría de los casos sea economía sumergida. Esos errores que hacen que al tiempo te des cuenta que todo se mueve de otra forma. Esa no cotización de maestros, esa no declaración de ingresos realizada desde la más absoluta honestidad del amante a bailar. No es crítica, sino realidad, incluso positivo para esos inversores sin cara que continuamente están inyectando dinero por una simple ilusión, bailar. Las agrupaciones de bailes folklóricos, de asociaciones sin ánimo de lucro y demás necesitan, tras un año de esfuerzo y lucha una exposición de dicho trabajo. Dicho trabajo necesita vestirse, dicha vestimenta, a costa de los integrantes suele ser cara porque la ilusión no entiende de gastos sino de motivación. 60 alumnos de una asociación en la que tras un año de trabajo han realizado 2 trabajos demostrables, conllevan dos vestuarios mínimo por integrante, total….120 trajes realizados, esos 120 trajes necesitan unas telas para hacerse, un calzado, unos complementos que se mueven de manera particular y a beneficio cero salvo la ilusión del día de la actuación. No podemos olvidar que estas agrupaciones viajan y mucho, en ocasiones de manera privada, en ocasiones alquilando servicios de transporte, públicos o privados; cuyos gastos a veces sacados de la misma asociación, a veces sacados de la repartición proporcional entre los participantes de dicha actuación en el pueblo más escondido, en el entorno maravilloso de la fiesta popular, en condiciones muy cuestionables la mayoría de las veces. Ver un grupo de baile folklórico en una plaza de un pueblo en una fiesta local, es cuando menos alentador, te causa curiosidad y decora enormemente al ayuntamiento organizador. Cada uno de estos bailarines pone su dinero para poder estar ahí y la entidad organizadora se ahorra, económicamente hablando, la contratación profesional de cualquier otro tipo de agrupación o artista. Estos bailarines mueven la economía de bares en sus descansos, en sus desplazamientos. Mueven las tiendas de tejidos y complementos, mueven zapatería especializada, mueven compañías de transporte, mueven dinero del contribuyente gracias al ahorro que provocan a costa de sus propios costes. Cada una de estas asociaciones son la inversión de futuro de un profesional que con el tiempo moverá todo aquello que ya comentamos de cómo se mueve la economía a través de una creación coreográfica. Las academias de barrio, los concursos organizados donde cientos de participantes se dejan un sueldo, o dos o tantos como integrantes por participar de una manera totalmente voluntaria y repleta de ilusión. Donde el premio no está en la consecución de un puesto u otro sino en el simple hecho de la participación. Estas asociaciones, academias, agrupaciones son el verdadero motor impulsor de lo que luego profesionalmente es capaz de mover, en cuanto a economía se refiere, el mundo de la Danza. El Bailarín sufre la Danza, la Danza vive del Bailarín, el Bailarín ama a la Danza y la Danza entiende que sin ellos ella no es nada. Danza versus Bailarines...amor eterno, amor sufrido. Paco Mora (Fotograma del autor en la pelicula "Iberia" de Carlos Saura)

De Sangre y Raza la compañía que dirigen Juan Manuel Prieto y Carlos Fajardo, ha presentado su nueva producción ARAT en la Sala Negra de los Teatros del Canal. Para lo que no conozcan este espacio escénico, no es precisamente el lugar ideal para bailar y cuando menos una obra que requiere de tantos cambios de ambiente y escenografía. Se trata de una sala "fría" que supieron caldear con elementos de iluminación muy bien trabajados. Este viaje en el tiempo necesita precisamente de todos esos aspectos escenográficos que ubiquen al espectador en cada una de las épocas que recorre. ARAT comienza en el Arrabal del siglo XVII con toques árabes dando paso a una selección de los momentos flamencos más mediáticos y representativos de la historia. La obra podría resumirse en dos grandes bloques. Por un lado los espacios emblemáticos que fueron la cuna flamenca, tales como "Las Cuevas del Sacromonte", "El patio andaluz de finales del siglo XVIII" o "Los cafés cantantes" de la mano de Carmen Amaya o Juana la Macarrona. Y por otro lado el acercamiento del flamenco a los medios donde no podían faltar Antonio "El Bailarín" o Antonio Gades. Condensar todo ello en hora y media de espectáculo es tarea difícil. En ARAT no están todos los que fueron pero si fueron todos los que están. Los poetas de la mano de Antonio Machado, la música y sus voces con "La niña de los peines", Camarón, Paco de Lucia, entre otros, las voces y el cine de la mano de un homenaje a Lola Flores. Uno de los grandes logros de esta compañía ha sido conjugar la experiencia que aporta Carmen Granell vistiendo la escena con la frescura de jóvenes bailarines con muy poco o escaso bagaje profesional pero con muchas aptitudes y actitudes llenas de frescura, de absoluto respeto y de máxima responsabilidad. Solo les falta tiempo para afianzar y que comienzen a fluir sentimientos, esos que enganchan al público y que graban fotógramas en el espectador. Para ello es necesario que surjan nuevas oportunidades y nuevos espacios, que surgirán. ARAT acaba de nacer y se presenta al mundo con muchas ilusiones. Sus creadores, la han expuesto ante nuestros ojos. Ahora deben seguir cuidándola, puliéndola y rematando todos los engranajes para que se convierta en la mejor obra que jamás hubiesen imaginado. Con cada nueva obra se vuelve a nacer. Primero se le da vida y después hay que acompañarla en su crecimiento. El sentimiento que empuja al autor a crear se materializa en una realidad que hay que perfeccionar. Como bien decía Joan Miró: "Un cuadro no se acaba nunca, camina siempre sin descanso". GEMMA ORTEGA

En los tiempos que corren que económicamente es difícil sobrevivir, más difícil es aún hacerlo siendo bailarín. Cuando estamos en un país donde la cultura se considera un lujo, llámese desde la perspectiva de la formación así como desde la perspectiva del ocio. Una familia con dos hijos tiene muchas dificultades poder pagar 4 entradas, salir de casa, tomarte un refresco previo a la función, pagar dichas entradas y al salir tomar unas tapas y regresar a casa porque los gastos que suponen son casi el gasto necesario para llenar la nevera. Hacer de la danza una opción más, dentro de las posibles para disfrutar de una tarde noche, es complicado dada la formación que tenemos en este país de qué significa la danza y cuáles son sus beneficios, no sólo sociales sino también económicos. Si conociéramos cuánto es capaz de hacer la danza en pro de la infancia, del conocimiento de tu cuerpo, de tus limitaciones y la fuerza de integración para determinados grupos o personas que por una razón u otra tienen dificultades para una relación interpersonal, la Danza tomaría el primer lugar de las asignaturas obligatorias en cualquier plan de estudios relativamente responsable y contemporáneo. Conocidos los beneficios que la danza aporta en las relaciones personales y sociales pasemos a los beneficios económicos que genera a la par que influye en la economía de los propios bailarines y coreógrafos. Desde el momento en el que se empieza a generar una producción de danza, empieza a generarse trabajo: Director musical, Director Técnico, Iluminador, Técnico de Sonido, Regidor, Centros de ensayo, Producción de vestuario, Calzado, Bailarines, Repetidores, Directores, Coreógrafos, etc. En muchas ocasiones, un mismo creador hace si no casi todas las funciones, la mayoría de ellas. Si la producción es propia, la vida se centra en sus 24 horas en dicha creación, la danza te absorbe la vida porque la danza es tu vida. En los ensayos, aquellos que participan se toman algo en el bar más cercano o al final de la jornada de trabajo. Una vez la producción está terminada viene la promoción, video, publicidad, cuñas de radio, solicitud de prensa etc, etc, la danza sigue generando sin que ésta haya provocado aún el más mínimo ingreso. Llega el momento de la solicitud, si no se ha hecho previamente, de subvenciones de producción, giras y otras variantes que de lo que uno solicita a lo concedido hay un tramo. De cuando tú lo necesitas a cuando te hacen el pago hay otro tramo. Y llega el momento del estreno todos los integrantes nombrados tienen trabajo, más o menos remunerado pero con su consiguientes gastos de gestoría, seguridad social e impuestos varios. Seguimos generando economía. El teatro abre sus puertas, limpiadoras, taquilleros, acomodadores, técnicos del teatro pueden tener horas extras; el bar de al lado se llena gracias a los espectadores, los taxis no paran en la puerta del recinto, los parkings se llenan, los restaurantes tienen reservas para después de la función, la danza sigue moviendo dinero. Viene el momento de amortizar todo el esfuerzo y empezar a ganar aquellos que han hecho que otros lo hagan....Y viene la realidad, difícil mover la obra por la no programación por parte de los teatros. Difícil cerrar una gira, y las producciones de danza tienen el horrible futuro de quedarse en una simple función o cinco y con un poco de suerte 20 funciones... Hacemos cuentas y no hemos amortizado todo lo producido. Tras todo el esfuerzo, lucha, noches sin dormir, las relaciones familiares y afectivas con posibles afecciones por cómo la Danza te atrapa. La Danza sigue viva alimentándose de los bailarines, absorbiéndolos, quitándoles la sangre, la piel y el alma. Y la Danza sigue siendo la hermana pobre de las artes siendo la que más artes incluye en su creación. La Danza sigue sin programarse, los bailarines siguen sin bailar y las subvenciones siguen no llegando y sufriendo los impuestos que incultos, gerenciando la cultura se atreven a tener capacidad de criterio. Menos subvenciones y más teatros abiertos a programar. Cambiamos el cash por funciones programadas, ya la danza nos generará dichos ingresos. El Bailarín cobra el día que trabaja, la Danza cobra vida desde el minuto uno de la creación. El Bailarín sufre la Danza, la Danza vive del Bailarín, el Bailarín ama a la Danza y la Danza entiende que sin ellos... Ella no es nada. Danza versus Bailarines...amor eterno, amor sufrido. PACO MORA (Fotografía. Paco Mora en la Gala de Solistas Internacionales)

Los Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid presentan al Ballet Nacional de Cuba, que interpretará tres programas distintos, El lago de los cisnes, Carmen (junto a Las sílfides y Celeste) y El Quijote. Las funciones se sucederán durante tres semanas consecutivas en la Sala Roja, del 16 de septiembre al 4 de octubre. El lago de los cisnes, uno de los grandes títulos del repertorio universal, estrena la semana del 16 al 20 de septiembre con seis únicas funciones. En la versión creada por Alicia Alonso, la conocida estructura argumental, coreográfica y musical Petipa-Ivánov-Chaikovski se sintetiza en tres actos y un epílogo. De acuerdo con la estética del Romanticismo, su argumento relata una cándida historia que incluye prodigiosas transformaciones, encantamientos y monstruos malignos, pero surge el amor como una fuerza triunfante sobre los más terribles poderes. El programa triple de Carmen, Las sílfides y Celeste ocupará la Sala Roja del 23 al 27 de septiembre, con seis funciones. Carmen, con coreografía y libreto de Alberto Alonso sobre la novela de Prosper Mérimée y el libreto de Henry Meilhac, pretende revelar las contradicciones esenciales entre la personalidad rebelde de Carmen y las fuerzas de su época. Carmen se enfrenta a una sociedad que, de acuerdo con sus cánones, la niega y la enjuicia. Las sílfides, con coreografía de Alicia Alonso según la versión original de Mijaíl Fokín y música de Chopin, es un conocido ballet neorromántico, con el que su autor inició una renovación en el arte delballet a principios del siglo XX. Alicia Alonso, quien trabajó la obra directamente con Fokin, realizó este montaje de acuerdo con la versión definitiva revisada por el coreógrafo poco antes de su muerte. Con Celeste, de la coreógrafa Annabelle López Ochoa, la inspiración le llega a la coreógrafa tras escuchar el Concierto para violín y orquesta en re op. 35 de P. I. Chaikovski. Soñó con Celeste, una estrella que brilla moldeada en las frágiles siluetas de tres bailarinas que danzan en un cielo oscurecido por la noche, representado por las viriles figuras de diez bailarines. Para despedirse, el Ballet Nacional de Cuba interpretará seis funciones de El Quijote, del 30 de septiembre al 4 de octubre. La versión cubana se presentó por primera vez el 6 de julio de 1988, en el Gran Teatro de La Habana. Por tratarse de un ballet creado a partir de la obra de Cervantes, profundamente vinculado a la cultura nacional cubana, Alicia Alonso dirigió un cuidadoso trabajo alrededor de la legitimidad de las referencias folclóricas en el aspecto coreográfico. En todo momento, el Ballet Nacional de Cuba persigue la dignificación y el respeto al personaje de Don Quijote, un icono del idioma castellano y de la cultura de raíz hispánica. (N d P. Fotografías facilitadadas por el BNE)

Entre las artistas que, además de la rusa María Kousnezoff, quedaron fascinadas con el estreno de “El Amor Brujo” en el Teatro Lara en 1915, se encontraba una joven bailarina que durante años soñaría con poder representarlo. Pues desde aquel momento, una chispa que nunca se apagaría quedó prendida en el alma vivaz y creadora de Antonia Mercé, la Argentina. Si en ella reside el mérito y el talento de ser la pionera en elevar la danza española desde el “tablao” a los escenarios más importantes del mundo, no podemos olvidar el importante papel que “El Amor Brujo” jugaría en esta transformación. Antonia Mercé esperó diez años desde que Pastora Imperio protagonizara Candelas pues “no quería ofenderla bailando un papel de su repertorio”. El 25 de mayo de 1925, día memorable en la historia de la danza española, tuvo lugar el estreno de “El Amor Brujo” en el Teatro Trianon-Lyrique de París. La chispa interior que Antonia Mercé sentía por la obra se materializaría al fin en un verdadero incendio. No fue fácil convencer a Manuel de Falla, que vivía retirado en Granada y deseaba evitar cualquier clase de agitación. El compositor aun recordaba con disgusto los problemas acaecidos durante el estreno de 1916, especialmente los generados por las discusiones del productor y libretista de la obra, Martínez Sierra, con el autor de la escenografía, el pintor Néstor, cuyo planteamiento escénico no fue respetado. El pintor grancanario había diseñado el cuadro segundo -en el que la acción se sitúa en una cueva en penumbras- a base de un marcado contraluz. Pero Martínez Sierra, sin consultarle, ordenó encender unos focos rojos para que se viera bien a Pastora Imperio. Néstor no pudo perdonar la insolencia del productor, y tal vez en ello estribe la causa de que no realizara los decorados y figurines en las nuevas representaciones, los cuales fueron encargados a Bacarisas. El mérito de embarcar a Don Manuel en esta nueva aventura escénica corresponde al compositor Joaquín Nin, gran amigo de Antonia Mercé, a quien le fuera encomendada la tarea de mediar con el maestro, que casi se echó atrás en un par de ocasiones. En el transcurso de los años, Falla había ido aumentando el potencial sinfónico de la obra. La música se había enriquecido, y se había modificado también el argumento, con la supresión de las partes habladas. El “bailable-lírico-pantomimesco” de Pastora Impero fue transformado en ballet. Es fundamental el papel que ejerció el compositor Joaquín Nin en la concepción del género balletístico elaborado por la compañía de los Ballets Espagnols de Antonia Mercé. Fue idea del compositor recrear los "bailetes", un género propio del teatro español del siglo XVII, consistente en pantomimas danzadas que aderezaban el final de las representaciones teatrales. Tuvo un reparto antológico. El protagonista masculino, Carmelo, recayó en el gran bailarín Vicente Escudero. Y hubo una gran novedad, muestra inequívoca de la modernidad y de la capacidad de fusión de la danza española: el papel del Espectro no fue interpretado por un bailarín sino por el mimo francés Mr. Wague. Los amigos de la colonia española de residentes en París acudieron a acompañar a Falla al estreno, invadidos por una gran expectación. El propio maestro dirigiría la orquesta desde el foso. La música de la “Historia de un Soldado” de Stravinsky inauguró la velada, y una parte del público comenzó a abuchear, lo cual aumentó el nerviosismo de los españoles que se miraban unos a otros. <<¿Qué nos pasará ahora a nosotros?>>, preguntó el dramaturgo Marquina a Gisbert, el cual continúa describiendo: << Nosotros éramos, naturalmente, “El Amor Brujo” y Falla. Desde los primeros acordes el público estaba ya fascinado. Los aplausos se repitieron en toda la obra y cuando al fin llegó la Danza del Fuego, y cayó el telón, el entusiasmo fue delirante y hubo de bisarse la parte. Antonia Mercé y Vicente Escudero, de la mano de Falla, fueron paseados en triunfo por el escenario >> No se había visto un entusiasmo de público semejante en París desde los tiempos de la llegada de los ballets de Diaghilev, comentaría la prensa al día siguiente. “El Amor Brujo es un espectáculo extraordinario, de una profundidad de acentos arrebatadora. El éxito ha sido triunfal” (Comedia, París, 1 de junio 1925) Es muy significativo para conocer la parquedad de medios escénicos de que dispusieron en la representación, el texto de una carta que Vicente Escudero envía a Manuel de Falla desde Nueva York en 1935. El bailarín le informa sobre el éxito que acaban de obtener en la ciudad de los rascacielos con “El Amor Brujo”, y resalta el hecho de que en esta ocasión hubiera 37 bailarines en escena, no como en el Trianón Lyrique -rememora el pasado y el mítico espectáculo- donde sólo contaron “con 8 bailarinas, y con los vestidos faltos de tela. Los fuegos fatuos dos alambres con una bombiyita a la punta y tirándolos por los lados de la escena (…)”. La maravillosa música de Falla unida al entusiasmo y al genio de Antonia Mercé y de los artistas que allí intervinieron fueron los verdaderos artífices del milagro. Pues “ya soy Candelas para mientras viva” (Carta de Antonia Mercé a Manuel de Falla, 5 de agosto de 1925). El éxito obtenido fue el impulso que necesitaba la bailarina para consolidar su compañía de danza española, con la que recorrería los grandes escenarios del mundo. Mercedes Albi

Nacho Duato regresa a los escenarios españoles y nos muestra un lado diferente de su efervescencia creativa. Lejos de la polémica suscitada sobre su capacidad o no de hacer ballet clásico, lo cierto es que era muy dificil que su acreditado talento fracasara en este campo. La Bella Durmiente es un ballet que lo tiene todo música e historia con un elenco de primera, como es en esta ocasión la Saatsballet de Berlín y lo fue en su origen el Mijailovsky de San Petersburgo. La estructura narrativa se mantiene en su esencia pero se agiliza, incluso Duato se ha arriesgado a cambiar los tempos de la música, acelera los adagios y otras escenas incrementando la tensión del drama. El estatismo de la danza clásica se suaviza con pinceladas de naturalismo aumentando la expresividad y acentuado la gestualidad en los intérpretes. La Bella de Duato nos sumerge en un campo totalmente onírico de gran efectivismo, alejado de la estética desnuda de sus obras contemporáneas, empleando algún toque de barroquismo exquisito, especialmente, en el vestuario de Angelina Aelagic que luce de forma sobresaliente, iluminado por luces suaves y brillantes en las escenas cortesanas, oscureciéndose en las apariciones del hada Carabosse y su corte maléfica. La escenografía de caracter simbólico genera el marco propicio para el desarrollo de una obra con gran elegancia. Así, en la escena de la boda, todo queda coronado de forma ascendente, dirigiéndose hacia un cielo infinito que se refleja en un espejo enmarcado por pavos reales. La pricesa Aurora (Iana Salenko) etérea en su baile, elegante y menuda llega al perfecto equilibrio que exige la técnica para su rol, y emociona gracias al buen despliegue de sus dotes interpretativas. Rishat Yulbarisov en el papel de Hada Carabosse desata un magnetismo escénico insuperado por cualquier otra hada mala de la historia. Su entrada levantando los puños con ira es imborrable, surge de una aparición violenta bajo un manto de seda negro que todo lo cubre, hasta casi el foso de la orquesta. El séquito del mal que le acompaña es mucho más terrenal y contemporáneo, sin perder las líneas clásicas, pero marcando una diferencia de estilo coreográfico que acentúa la diferencia entre el mundo del "bien" y del "mal". Los solistas hacen una exhibición de sus extraordinarias cualidades, sin renunciar al romanticismo de la composición de Chaikovski, reforzando la presencia de los personjes de cuento, que aparecen en la fiesta de las bodas. Acude Caperucita Roja, el Rey Rana, la Cenicienta, la Bella y la Bestia, entre otros, destacando el pas de deux del Pájaro Azul. Un buen comienzo de temporada para la danza que esperamos seguir disfrutando en el coliseo madrileño. Paola Panizza (Fotografías Javier del Real, salvo escena Hada Carabosse por Jan Revaz)

Querido Maestro, hoy me ha tocado despedirme de ti, y tu recuerdo se me revela inmerso con el impecable sonido de tus palillos, de raza y honestidad, esa que nos supiste inculcar y que h marcado a generaciones de bailarines, sobre todo en aquellas décadas de los 80, 90 que te vimos en tu plenitud magistral impartiendo clases en Amor de Dios 4, donde había que pegarse para hacerse un hueco pues todos querían tomar clases con Paco. No sólo era exigente y enérgico, sino que tenía un gran carisma... Y a veces, si sabía que no podías pagar sus clases, te decía: "Ya me la has pagado"... Cuanta generosidad demostraste siempre. Era MUY GRANDE! Él fue quien me animó a presentarme a una audición con Antonio Gades cuando solo llevaba 15 días en Madrid, pero también y lo mas importante en mi vida fue, cuando enojado por las injusticias que a veces nos regala la profesión y quise dejarlo todo, su mano estuvo en mi hombro y sus palabras me devolvieron la fuerza que necesitaba para continuar. Nos unía además el respeto y la devoción por Antonio Ruiz Soler y su repertorio. Paco Romero, con exigencia férrea y carismática, me repuso el "Zapateado" de Sarasate de Antonio en su Ballet "5 por la Danza 5", donde se homenajeaba a figuras de la danza española como Pilar Lopez, Mariemma, Rosario y Carmen Amaya, aunque la única coreografía que no era de su autoría y quería respetar siempre, fue la de Antonio. Y debo decir que la repuso con mimo y exactitud, por algo Antonio sabía a quien se lo legaba como a mi "El Sombrero de Tres Picos" me lo dejó de su puño y letra, como debe ser, permitiéndome bailarlo y remontarlo haciendo su legado inmortal. Somos hermanos "antonianos ". Por eso, es difícil despedirse de un ser tan entrañable y honesto... Hermosa virtud que nos ha sabido transmitir a quienes hoy le despedimos con inmensa pena, pero también con una sonrisa que recordándole nos dibujó pues como dice el dicho, "Genio y Figura hasta" ...y mejor le añado, "Hasta El Cielo", pues ahí es donde ya estas ¡Paco Romero! ¡Gracias Maestro! Todo nuestro cariño a sus hermanos que hoy le lloran y con los cuales compartimos su dolor. D.E.P. CARLOS VILÁN

El verano toca a su fin, las energías resurgen después del letargo vacacional y las ilusiones se renuevan. Tenemos el placer de visitar el Centro Coreográfico Galego, donde una nueva compañía comienza su andadura. Se llama “Ballet Norte”, sus componentes son 12 bailarines: Silvana Sestelo, Julia Méndez, Ailén Ramos, Miguel A. Ponte, Rosalía Vázquez, Lago Alonso, Dauron Valdés, Fernando Piñeiro, Noemí Trincado, Paula Ripoll, Yolanda Pérez, Lidia González y Luisa Isabel Vázquez. Están ensayando “Atlántica”, su primera obra, una coreografía de Juan M. Hernández, que nos sumerge en una atmósfera marina, ese embrujo gallego que percibimos con la poética expresividad de la pieza con música compuesta por Ismael Berdei. Mercedes Suárez, Directora del Centro Coreográfico Galego, supervisa el ensayo. Le pregunto: -¿Cómo está la situación del Centro Coreográfico Galego? -La crisis nos ha afectado mucho, el presupuesto se nos redujo un 50%, no hemos tenido fondos para hacer una producción propia. Imagínate lo que un recorte así significa. Pero hay que seguir adelante, entonces tuvimos la idea de hacer una convocatoria para compañías que desearan hacer con nosotros una coproducción. Y solo se presentó una: “Ballet Norte”. -¿Cuál es la razón por la que sólo se presentó una compañía? -El motivo es que se pedía un mínimo de 6 bailarines para su realización, y la mayoría de las pocas compañías existentes están compuestas por una o dos personas. La ayuda tampoco era muy cuantiosa (50.000€)... Pero es un orgullo para mí que surja una nueva compañía y sus bailarines estén o hayan estado vinculados muy estrechamente a este Centro. La pieza de Ballet Norte se llama "Atlántica", coreografiada por Juan M. Hernández y con música de Ismael Berdei, cuenta con 10 bailarines y es un homenaje a los poetas del "Rexurdimento Galego" (Rosalía de Castro, Pondal, Curros Henriquez). También hemos financiado una segunda coproducción de danza tradicional gallega, cuyo concurso está a punto de resolverse, pero todavía no se sabe cuál será la formación elegida. -¿Cómo ves la situación de la danza en España? -La situación de la danza... (ríe). Siendo optimista y sabiendo que la danza nunca ha sido "nada" en nuestro país, pues creo que está como siempre. Siempre los bailarines han tenido que emigrar, y así seguimos. Las grandes y pequeñas compañías de todo el mundo están plagadas de bailarines españoles. Algo que no ha favorecido nada la situación ha sido la proliferación de pequeñas compañías de teatro físico, intérpretes que hacen performances, danza experimental... En realidad, aunque muchos de ellos califican sus creaciones como "danza" eso no es cierto. Pienso que sería muy importante la correcta aplicación del término “danza” y que su uso quedara restringido para los verdaderos bailarines. -¿Qué diferencia a un verdadero bailarín del que no lo es? -La formación, deben ser profesionales formados en la disciplina dancística, ya sea clásica, contemporánea o tradicional, pero no cualquiera que se mueva con música y ya está. -¿Cuáles son para ti las causas de esta “invasión” de supuestos bailarines? -Para hacer una buena coreografía también se necesita al menos un número determinado de bailarines. Las compañías desaparecen por motivos econónicos, pues es mucho más caro contratar una compañía de 10 bailarines que una “performance” de un único intérprete. Y esto no favorece en absoluto la danza. -¿Predomina el criterio económico sobre el artístico a la hora de programar? -Por desgracia está siendo así y de esta forma no se puede avanzar. Te pongo un ejemplo, yo tenía un amigo que decía que cuando iba a un restaurante leía la carta de derecha a izquierda, es decir, comenzaba por mirar el precio, y después el plato al que correspondía... Y decía que siempre era "pan" (ríe). Algo así ocurre con la danza. Yo creo que mi amigo sería más inteligente si no fuese a un restaurante a comer pan, porque siempre le saldrá más caro que comprarse una baguette en una panadería. -¿Cuál es el estilo que tratas de imponer en el Centro Coreográfico Gallego? -Nuestro estilo es el que cada coreógrafo invitado quiera. En el CCG se han programado piezas de, entre otros, Tony Fabré, Angel Rodríguez, Amaury Lebrun, Nacho Duato... Y recientemente, Johan Inger. ¿Tú como definirías su estilo? No se parecen mucho entre ellos, lo que tienen en común es que cuando se realizan las audiciones necesitan bailarines con formación académica, lo que algunos definen como “clásico”, pero no creo que Johan o Amaury, o cualquiera de ellos puedan calificarse de coreógrafos clásicos. Creo que todos sabemos lo que es un ballet clásico y la estructura que eso conlleva de primeros bailarines, solistas y cuerpo de baile, con las variaciones correspondientes, los pasos a dos y las "32 fouettés". Eso es el clásico, no vayamos a confundir un bailarín con formación académica y pensar que cualquier estilo que baile con puntas y tutús se convierta en clásico. He sido muy criticada aquí en el sentido de que en el CCG solo hacíamos clásico y que eso ya no se lleva, etc... Que lo que se lleva es la "NO DANZA", pero supongo que para eso habría que hacer un "NO CCG". -¿Qué nuevos proyectos tenéis? -Todavía no te puedo contar nada. Antes de que termine el mes tengo que presentar el nuevo proyecto, y si me lo aprueban, si es factible su realización, te prometo que serás la primera en saberlo. Creo que es un proyecto muy bonito, pero... Habrá que esperar. MERCEDES ALBI (Fotografías Gabriel M. Olivares)

En Buenos Aires, cuando yo era niño, había oído hablar de Antonio Ruíz Soler vagamente, como una evocación de sueños sobre un mundo lejano -no había los medios de difusión que existen actualmente, ni siquiera imaginábamos que algún día podría existir YouTube-. Yo disfrutaba con las películas de Carlos Saura “Bodas de Sangre” y “Carmen” por lo que Antonio Gades me era más familiar. Sin embargo, recuerdo que mi maestra María Luisa Pericet me decía que yo tenía un aire a ese genial “desconocido”, no sé si por la fuerza y rapidez que tenía, o esos brazos que venían de la misma escuela, ya que Antonio había estudiado en Sevilla con su padre. Su hermano Ángel me contaba que Antonio era un niño de aquellos que rompían moldes y un poquito a su aire... Y otras anécdotas sobre cuando ellos eran pequeños que me narraba con esa guasa sevillana que tiene tanto arte. Unos tiempos en los que el niño Antonio comenzaba a bailar para poder llevar algo de dinero a su necesitada familia. Y a su madre, por la que siempre sintió adoración. Ya una vez vine a España, Paco Romero, mi primer maestro en Madrid, me hablaba de Antonio a quien consideraba su referencia y su espejo. Esto le hizo dibujar sus mismos trazos en “Asturias” de Albeniz y el “Zapateado” de Sarasate, unas piezas que yo también bailaría muchos años después. Cuando en el Ballet de María Rosa, a finales de 1986, se nos anunció que el gran Antonio venía a dirigirnos, se armo un gran revuelo. Alguna bailarina que había estado en su compañía nos previno sobre él, nos contó que era durísimo y de un carácter tremendamente fuerte, rozando la crueldad. Pero nunca me dejé, ni me dejo llevar por lo que dicen... Allá las leyendas y sanbenitos que te los cuelgan con mucha facilidad y con poca razón... Entoncés, le conocí, apareció ese pequeño GRAN HOMBRE. Vino a ver un ensayo en el estudio de María Rosa. Yo le bailé el Benamor de Betty, y ya allí, con un respeto increíble, me preguntó donde había estudiado y diciéndole que venía de los Pericet, acusó con gran alegría mi forma de escuela sevillana al bailar y a la cual él había pertenecido. He de decir que jamás tuve ni una riña, ni una impertitencia, ni una mala palabra de esas que me habían contado que pronunciaba, sino que absolutamente maravillado sentí que tenía enfrente al GENIO DE LA DANZA ESPAÑOLA EN AQUELLA EDAD DE ORO. Su estudio en calle COSLADA 7 bis Entrar por primera vez en su estudio fue como entrar en una Catedral, hoy por suerte recuperado por Carmen Roche. Dos fotos inmensas suyas presidían la entrada, había obras de incalculable valor histórico dándote la bienvenida, y a la izquierda, el gran salón con sillones y cuadros inmensos de Antonio con su perra bóxer, el gran gobelino, regalo de Cayetana de Alba, y ese gran telón de boca pintado del Teatro de la Comedia, que adornaba el escenario. Su sobrino Paco Ruíz, que era su secretario y su sombra, salía a recibirnos y de repente, ese SER INCONMENSURABLE, aparecía con una enorme sonrisa abriendo sus inmensos brazos, que le llegaban casi a las rodillas, con un gorro turco, unas botas altas, jersey de cachemir puro sobre su piel y un poncho auténtico de vicuña argentina, y me decía: “CAJLITOOO, ESTO VA EN TU HONOR”. Realmente, agradecí tal recibimiento. En ese tiempo hay que pensar que Antonio había sido cesado por María de Ávila del BNE, y no pasaba por sus mejores momentos, y fue por el mérito de María Rosa que lo volvió a colocar en la brecha irradiando luz. Antonio amaba Buenos Aires, ya que ahí fue el primer lugar donde emigró en plena guerra civil y donde Carmen Amaya lo había incorporado a su compañía junto con su pareja Rosario, como los Chavalillos Sevillanos, pasaporte a Hollywood para las películas que filmó. También me contó de anécdotas con Ava Gardner en el Gran Hotel Alvear, que ella enojada porque él llegaba tarde a su presentación en el teatro de la Ópera, estuvo llamada al orden por los conserjes del Alvear, pues quería tirar los muebles de la suite por la ventana....jajajaja, son tantas anécdotas las que me contó que es para escribir memorias. Era un Sir, también Vivien Leigh, Walt Disney, (foto sup.) y otras y algún príncipe europeo suspiraron por él, era guapísimo y con un don tan inmenso y enigmático que levantaba grandes pasiones en su juventud. Cuando le mirabas a los ojos, tenía el mismo misterio de Lola Flores en su mirada, aparte de ese arte único e inimitable. De Antonio había mucho que aprender, aparte de los pasos. Cuando te mostraba los recortes y recuerdos de todo el mundo, incluida una escultura de su pie cuya réplica se conserva en el Teatro de Scala De Milán, o el gorro que Juan XVIII le regaló que tenía en una urna acristalada en ese museo colindante a su oficina del primer piso, era alucinante. Libros y más libros exquisitamente encuadernados en cuero guardaban, fotos, recortes, criticas, y las paredes con los afiches de sus presentaciones las vestían. Fotos dedicadas y enmarcadas en plata de su gran amigo Nureyev, Fonteyn, Víctor Ullate y tres años después pase a esa lista con una foto mía que me pidió con una pose de El cuando fui contratado para la Gala de Estrellas. Un gran honor! Pues nada, ahí empezamos el montaje del Allegro de Concierto de Granados, Paso a Cuatro, Almería y su Rocío. Me nombró primer bailarín de María Rosa y repetidor de la compañía. Cada paso, cada movimiento absorbí de El, tenía al MAESTRO POR EXCELENCIA poniéndome todos los pasos de su repertorio para mí y todo el ballet. Los bailarines y la misma María Rosa se reían pues desde su balcón en voz alta decía....CAJLITOOOO, DONDE ESTAS QUE NO TE VEO....! Y yo estaba enseñando pasos, dale que te pego con el ballet, de arriba para abajo, iba como los locos y hasta debía adivinar zapateados que desde el Balcón de su oficina del primer piso me hacia....TE HAS ENTERAO....? cualquiera le decía que no....se lo hacia y decía ...ESO ESO ESO, PONLO! Desde allí le gustaba ver los dibujos de sus coreografías con bailarines que habían estado en su compañía, como Carmen Rojas, Mary Luz Galicia y tantos otros que invitaba. Había felizmente resucitado! Ya a media tarde bajaba con su agüita a la mesa central frente al escenario para vernos, CUÁNTO IMPONÍA, y cuando se subía al escenario ya a montar con sus castañuelas....era estar contemplando la HISTORIA VIVA DE LA DANZA, ESE BRACEO QUE LLEGABA AL CIELO Y SOBRE TODO ESA IDIOSINCRACIA, GENIO Y ESTILO ÚNICOS QUE LLEVABAN OLOR DE NARANJOS, ESOS ESTILOS QUE HOY SE HAN PERDIDO POR QUERER HACER MAS QUE NADIE O CULPA DE LA GLOBALIZACIÓN, SUPONGO.... (continuará) CARLOS VILÁN

Con "Viaje al centro de la danza" de los Teatros del Canal se da un paso más dentro del programa de residencias temporales de su Centro Coreográfico, posibilitando la exhibición de alguno de los trabajos generados en sus estudios. Este programa, en el que a lo largo de sus siete convocatorias han participado 200 compañías nacionales e internacionales, tiene como objetivo potenciar la creación, ofreciendo a las candidaturas seleccionadas la oportunidad de desarrollar sus nuevos trabajos en las infraestructuras del Centro. De los nueve estudios del Centro saltarán a escena estas quince piezas que dan una idea del paisaje coreográfico de Madrid y que han formado parte de la séptima convocatoria de "¿Tienes un proyecto coreográfico?". Viaje al Centro de la danza: del 7 al 29 de septiembre Lunes 7 "Materia". Cristian Martín "KAI" (Extracto de A palo seco.) Sara Cano Compañía de Danza "Espíritu ilustrado". Manuel Díaz Compañía Española Lunes 14 "34/35" Carmelo Segura Companhia Martes 15 "Arat" De sangre y raza Viernes 18 "Amarga dulce". Paula Quintana Lunes 21 "Sinergia". Compañía Nueveuno Martes 22 "Ecdysis". Compañía Peter Agardi Vaca Zukdanza "Somos Julieta". Danizza Sabino "Solo juntos". Compañía Lucio Bagliv Viernes 25 "Shy Blue". Compañía Elías Aguirre "Atávico". Compañía Poliana Lima Lunes 28 "Tres muj3res". Enclavedanza Larumbe Danza "Es.Arte" Martes 29 "El círculo eterno". DanceLab Berlín &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

El gran guitarrista flamenco Tito Losada, al frente de su compañía ha estrenado en el Teatro La Latina de Madrid, esta obra de asistencia imprescindible para todo tipo de público, y que permanecerá en cartel hasta el 30 de agosto. Desde hace cinco años han girado esta misa flamenca de forma ininterrumpida (representada en lugares como La Catedral de la Almudena, Iglesia de San Jerónimo el Real en Madrid y en La Catedral Metropolitana de Ciudad de Mexico y La Iglesia de San Marcos en Milàn, asì como en Teatros de todo el mundo con gran èxito de critica y publico). El espectáculo es una acción de gracias en la que participan todos sus hijos. Surge de la experiencia vital de Tito, una vida alumbrada por el éxito profesional, pero envuelta en la sombras de un grave problema que le condujo a un angustioso infierno del que milagrosamente logra salir. "La oración flamenca. Los gitanos cantan a Dios" surge como un compromiso que el guitarrista Tito Losada adquiere con Dios. Es una historia de revelación, de amor y de fe que conjuga la solemnidad, el fervor flamenco y la contemporaneidad visual, siguiendo el rito cristiano de la misa con una mirada que trasciende culturas y religiones. El espectáculo explora los ángulos inmortales de la naturaleza humana llevando a escena el sonido atemporal de la música clásica, a cargo de un coro virtual proyectado en pantalla, en diálogo con la guitarra, la percusión, el cante y baile flamenco, interpretados en directo. Esta es una nueva versión renovada por el director Rafael Alvero, que ha incorporado la escenografía, una historia visual que se construye como un viaje de descubrimiento que recrea la búsqueda existencial del héroe clásico. El bailaor, Rober, El Moreno es el hilo conductor de la trama. Sale a escena y se encuentra tres puertas cerradas que intenta abrir, pero taconea, se desespera y es imposible salir de esa angustia que lo atrapa. El baile aparece en cuatro escenas, las más intensas de la representación, como el martinete que baila en el Padre Nuesto, Mónica Fernandez. donde se libera de las cuerdas que la atrapan y logra atravesar las puertas fundiéndose con la luz de la divinidad. O las alegrías que bailan Rober, El Moreno y Mónica cerrándo el espectáculo. La musica flamenca, compuesta por Tito Losada, es acompañada por un grupo de 13 artistas en escena estableciendo un intenso y coordinado diálgo con un coro virtual de 40 voces y música clàsica pregrabada. Mágnifico el duo de cajón flamenco interpretado por Luky y Antonio Losada. Los cantaores también eran excelentes sobrando las palabras para describir el grandísimo nivel de los guitarristas. El propio Tito Losada nos explica su oración flamenca en este vídeo: El espectáculo sobrecoge. El público sale del teatro transformado, conmocionado, traspasado por la enorme fuerza mística del flamenco más hondo. La expresividad, la hondura y la belleza que los artistas transmiten produce una obra que trasciende para llenarnos de gozo y esperanza. PAOLA PANIZZA

Tras diez años de ausencia, el Ballet Nacional de España, bajo la dirección de Antonio Najarro, puso esta semana broche de oro a la Temporada del Liceo colgando el cartel de “No hi ha entrades”. El momento no podía ser más oportuno. Cada espectáculo requiere un entorno adecuado para su lucimiento. En el Gran Teatro del Liceo ha encontrado “Sorolla” el estreno que merecía. Mientras el Teatro Real de Madrid programa conciertos de rock, o el Palau de les Arts de Valencia ignora a dos de sus hijos (Joaquín Sorolla y el compositor Juan J. Colomer), el Liceo de Barcelona ha deparado una clamorosa acogida a este hito de la danza española. El ballet “Sorolla” responde a un concepto de obra de arte total, no sólo desde la confluencia de las diversas disciplinas estéticas -música, danza, vestuario, escenografía- sino también desde el punto de vista geográfico. “Sorolla” realza la gran diversidad cultural de nuestro país, desde el respeto y la puesta en valor de su música y sus bailes característicos. España es un motor artístico de primer orden con mucho todavía que aportar a su entorno europeo. Es difícil concebir las piezas separadamente, pero juntas adquieren una fuerza extraordinaria. Al igual que un mosaico, cada una de las partes aporta algo fundamental para comprender la imagen completa. Es la suma frente a la sustracción, la armonía frente al grito, el vínculo frente al rechazo. Que una obra como Sorolla, que reivindica la cultura española, alcance un éxito tan extraordinario en Barcelona dentro de un contexto político tan delicado como el que vivimos, resulta de una enorme trascendencia. Que una institución musical de la talla del Liceo se colme en pleno mes de julio de un público entusiasta, que aplaude puesto en pie al final de cada representación, nos conduce a una inequívoca reflexión: lo que la política separa, queda unido por el Arte. GABRIEL M. OLIVARES (Fotografías: A. Bofill)