El Teatro Real estrena "Cascanueces" la nueva producción balletística de la Compañía Nacional de Danza, concebida y dirigida por su director, José Carlos Martínez. Las representaciones, que tendrán lugar los días 3, 4, 6, 8 y 10 de noviembre, este último con dos sesiones, a las 17.00 y a las 18.00 horas, contarán con la música en vivo interpretada por la Orquesta Titular del Teatro Real y la participación de los Pequeños Cantores de la ORCAM, todos ellos bajo la dirección del maestro Manuel Coves. Ignacio García-Belenguer (director general TR), José Carlos Martínez (director CND), Manuel Coves (dirección musical) y Joan Matabosch (director artístico TR) Este es el segundo gran título clásico que la Compañía pone en escena y en él han volcado esfuerzo, ilusión y un intenso trabajo cuyo resultado es la producción más grande y espectacular desde que José Carlos Martínez, responsable de la coreografía y la dirección de escena, asumió la dirección de la CND. Las novedades que han enfocado este nuevo "Cascanueces" no escapan mucho de la coreografía clásica original, pero sí tiene unos toques que lo caracterizan y marcan la diferencia. Por ejemplo, en la danza de los ratones, se subraya un estilo más contemporáneo, y la pieza de danza española ha sido coreografiada por Antonio Pérez, lo que le dará un empaque distinto al de las numerosas versiones que se interpretan de este clásico por el mundo. Giulia Paris Otro punto llamativo es que no se ha invitado a ninguna estrella de la danza, sino que José Carlos Martínez ha querido que se haga alarde de la madurez y el nivel logrado por los bailarines de la CND durante estos 6 años de trabajo bajo su dirección. Cristina Casa y Alessandro Riga Tres dobles parejas se alternarán en la interpretación de los papeles protagonistas. Los días 3, 6 y 10 (17.00 horas) Clara y Cascanueces serán bailados por Cristina Casa y Alessandro Riga y Haruhi Otani y Ángel García Molinero darán vida al Hada de Azúcar y al Príncipe. El día 4 defenderán sus respectivos roles Giulia Paris y Yanier Gómez Noda junto a Cristina Casa y Alessandro Riga. Y los días 8 y 10 (21.00 horas) la responsabilidad caerá sobre Lucie Barthélémy y Anthony Pina y Giada Rossi y Yanier Gómez Noda. Lucie Barthélémy En este ambicioso proyecto ha contado con la colaboración de Mónica Boromello, en la escenografía; Iñaki Cobos, en el diseño de vestuario; y Olga García Sánchez, para la iluminación, además de la participación especial de Antonio Pérez Rodríguez, en la coreografía adicional de la Danza española del II acto, y de Manu Vera en la creación y asesoramiento de magia. Alessandro Riga La nueva producción de la CND sitúa la acción en 1910, en el seno de una familia burguesa, donde la realidad y los sueños de la joven protagonista conviven y se enfrentan, mostrando las imágenes más hermosas en contraste con otras más inquietantes o fantásticas, siempre a caballo entre dos mundos. José Carlos Martínez ha querido dibujar, en su concepción de El cascanueces, “la estrecha frontera entre el mundo real y el de la fantasía para transportar al espectador a un universo mágico por el que viajar a través de los recuerdos de su propia historia." Lucie Barthélémy y Yanier Gómez Noda El cascanueces fue estrenado en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo en 1892, con coreografía original de Lev Ivanov y libreto de Marius Petipa, basándose en la adaptación que Alejandro Dumas hizo del cuento clásico de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, El cascanueces y el rey de los ratones. La historia comienza en la fiesta de Navidad de la familia Stahlbaum, donde niños y mayores intercambian regalos y en la que la pequeña Clara recibe como presente un precioso cascanueces con forma de soldadito de madera. A partir de la media noche, la imaginación de la joven protagonista desata una colorida aventura en la que juguetes, animales y personas recrearán sus anhelos y sus pesadillas. Cristina Casas La partitura de El cascanueces es, posiblemente, una de las más conocidas de Chaikovski, quien ya era un compositor consagrado cuando se estrenó el ballet. Contiene algunas de las melodías más memorables del repertorio romántico y la Suite El cascanueces, concebida con ocho números del ballet para ser interpretada en concierto, es obra habitual del repertorio orquestal en todo el mundo, lo que pone de manifiesto que es una de las mejores músicas creadas para la danza. PAOLA PANIZZA Fotografías rueda prensa Javier del Real Fotos escena Carlos Quezada

Con motivo de la celebración de sus bodas de plata, María Herrera, fundadora, organizadora y gestora del Encuentro con los Maestros de danza y música, creó una campaña de mecenazgo entre sus familiares y amigos, con el fin de obtener el apoyo y colaboración necesarios para conseguir mantener el proyecto con el cual, gracias a la contribución de artistas, bailaores, bailarines y coreógrafos como Antonio Canales, La Lupi, Curro de María, Daniel Doña y Cristian Martín, crear espectáculos para que las nuevas generaciones de artistas (músicos y bailarines) puedan llevar a cabo aquella actividad para la cual se han formado profesionalmente durante años, y conseguir hacer disfrutar cada día a más personas que se conviertan en "seguidores" de creadores e intérpretes y de los proyectos que éstos desarrollan. Es imprescindible reconocer el valor que tiene la actividad de mecenazgo, sobre todo si la llevan a cabo particulares sin fortuna, lo que hace más importante su apoyo a un proyecto con fines de interés general, como son el arte, la cultura y la educación. La filantropía es una conducta ejemplar, pero sin duda es mucho más magnánima cuando se lleva a cabo por particulares para quienes, apoyar económicamente acciones de interés general supone un gran sacrificio económico. Ese mismo sacrificio es el que lleva a cabo María Herrera desde hace más de dos años, cuando su afición al flamenco y la danza española, la llevó a crear un proyecto “por amor al arte”. Ahora, también ha involucrado a familiares y amigos, confiando en que, poco a poco, se sumen más persona, empresas e instituciones en apoyar el Encuentro con los Maestros, mostrando su compromiso con las nuevas generaciones de músicos y bailarines. Y para demostrarlo, se ha propuesto programar en el Auditorio Placido Domingo de Madrid el espectáculo De Dos Orillas, creado en el último Encuentro con los Maestros celebrado el pasado verano en Colombres (Asturias) bajo la dirección artística del artista Antonio Canales, padrino del Encuentro, y de los maestros, bailarines y coreógrafos, Susana Lupiañez “La Lupi”, Daniel Doña y Cristian Martín. De esa manera, el próximo 12 de enero el público podrá disfrutar de la actuación de los artistas Antonio Canales, acompañado de las bailarinas profesionales Coral Benítez y María Sanz y los jóvenes bailarines Rubén Rojo, Sandra García y Rocío Vasco, junto al elenco formado por los alumnos en el Encuentro con los Maestros. Además, escucharemos la música en directo de La Quinta Indiana, el grupo de jóvenes músicos formado durante los Encuentros en Colombres, acompañados del guitarrista flamenco Curro de María. Así que, con la finalidad de ampliar los públicos de danza y música y conseguir que un mayor número de ciudadanos se aficionen a la danza y la música española y el flamenco, María Herrera comparte su proyecto con la esperanza de generar un interés por participar en el mismo, lo que podrán hacer todas las personas que quieran asistiendo al espectáculo De Dos Orillas, también con una aportación a la fila cero. Las entradas se pondrán a la venta a partir del 12 de noviembre de 2018. ACCESO COMPRA ENTRADAS &&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Ayer se concluyó en Madrid un interesantísimo congreso internacional celebrado bajo el título "Marius Pétipa: del ballet romántico al clásico", dirigido por Laura Hormigón y Víctor Sánchez, con motivo de la conmemoración del bicentenario del nacimiento del gran coreógrafo. Marius Petipa vivió en España varios años (1844-1847), y su estancia motivó que se convirtiera en difusor de la cultura española y un claro ejemplo de la importancia de la circulación internacional de bailarines, coreógrafos y repertorio durante el siglo XIX. Ponentes asistentes al congreso RESUMEN DE LAS PONENCIAS -Marius Petipa en la Rusia Imperial. Una forma de vivir y una forma de crear SERGEY KONAEV (State Institute for Art Studies, Moscú) Esta ponencia se centra en dos aspectos de la vida de Petipa en Rusia, sobre los cuales hasta ahora no hay información científica precisa. Por un lado, se pretende transmitir una cronología precisa, verificada y documentada de la aparición de Marius Petipa en Rusia en 1847, para delinear las condiciones básicas del servicio de Petipa –bailarín, maestro y artista– en el Teatro Imperial, prestando especial atención a su situación y su papel en otras instituciones imperiales. Otra parte importante de la comunicación es el método de Petipa, su laboratorio creativo, la forma en que el coreógrafo trabajaba con los textos, imágenes, la naturaleza de los contactos y conflictos con los colaboradores libretistas, compositores, escenógrafos y artistas. Este trabajo también abordará la situación de la diáspora francesa en Rusia, así como la influencia del contexto teatral francés en Petipa, y se rastrearán los vínculos con Francia que alimentaron y movieron su trabajo. -Marius Petipa y sus años en España LAURA HORMIGÓN (ADE Teatro, Madrid) Entre junio de 1844 y enero de 1847, Marius Petipa trabajó en Madrid como primer bailarín del Teatro Circo. Su presencia en la capital coincide con los años de mayor esplendor artístico de este teatro, considerado un lugar destacado para la sociabilidad de los madrileños durante la década de 1840. Aunque los años de Petipa en España todavía guardan algunas incógnitas por resolver, esta ponencia se centra en varios aspectos fundamentales de la estancia de Petipa en nuestro país: se presentará el repertorio y la recepción de Marius Petipa como bailarín en Madrid y en Andalucía; se comentarán las distintas hipótesis sobre el duelo teniendo en cuenta el resultado de un análisis forense; se abordará su precipitada fuga en 1847 y la persecución posterior que sufrió; se rastreará la huella que Petipa dejó como bailarín en los escritores españoles del siglo XIX; y por último, se comentará cómo la influencia que tuvieron para Petipa esos años en España se reflejó en sus ballets creados en Rusia. -El ballet académico en la España del XIX: oportunidades y obstáculos para la configuración de una escuela española PATRICIA BONNIN-ARIAS (URJC, Universidad Nebrija, Madrid) Si bien resulta aventurado hablar de una escuela española de ballet configurada en el sentido de la francesa, italiana, rusa, danesa, inglesa, estadounidense o cubana, esta comunicación aborda desde una perspectiva sociológica y política, el fructífero periodo que ha significado el siglo XIX para el ballet académico en España, en un análisis enfocado hacia las oportunidades para su vertebración como escuela. En dicho periodo se concitan diversos factores como una incipiente institucionalización, manifestada tanto en compañías de ballet, como en centros de formación y nuevos espacios escénicos, la convergencia de eminentes personalidades importadas desde centros coreográficos hegemónicos, la pujanza de la escuela bolera y su internacionalización a través de las unidades diaspóricas, y la solución a la no hibridación entre los léxicos técnicos del ballet académico y la danza española mediante el concepto de bailarín completo. El reverso de este empuje se evidencia a través de las coyunturas históricas adversas, las dinámicas intra e intercampo en el sentido de Bourdieu, la persistencia del conflicto identitario del XVIII en el seno de la sociedad, la posición marginal de la danza española respecto a los ejes tradicionales del ballet y el fracaso institucional, lastrado por los efectos de la path dependence, resultando todo esto determinante para frenar el impulso y bloquear la configuración de una escuela española de ballet en el siglo XIX. -Los maestros de baile en el Madrid de Petipa. Retrato de una profesión GUADALUPE MERA (Consrv. Superior de Danza María de Ávila, Madrid) En esta comunicación trazaremos una visión de un tema crucial para el campo de la danza como es conocer a los protagonistas de la transmisión de este saber. Abarcaremos tanto el ámbito del baile social como el escénico, haciendo hincapié en las convergencias y divergencias entre ambos. Estableceremos las biografías de los principales maestros asociados a la familia real y a las casas nobiliarias más importantes del ochocientos en las que profesores como Andrés Beluzzi o Manuel Justo Menor impartieron docencia. En el ámbito profesional, asociados a las academias de baile establecidas en algunos teatros de Madrid contamos con maestros como Hipólito Monet o Victorino Vera que enseñaron tanto el baile de rango francés como los bailes nacionales, sin olvidar a profesores como Mr. Journée o Antonio Miquel, especializados en la enseñanza destinada a las clases medias urbanas a las que enseñaron a bailar tanto en academias privadas como en los principales establecimientos de enseñanza seglar de Madrid. Para conseguir rescatar e introducir a estos maestros en la memoria de la danza utilizaremos fuentes hemerográficas, archivísticas, musicales, literarias e iconográficas. -Circulation des artistes et transfert des modèles esthétiques dans l’Europe dansante du XIXe siècle: l'exemple de Marie Guy-Stéphan, cette Française «qui s'était faite Espagnole» BENEDICTE JARRASSE (Univ. de Strasbourg/Labex OBVIL-Univ. Paris-Sorbonne) Dans ses Mémoires, Marius Petipa évoque de manière pittoresque son séjour en Espagne, et notamment une tournée «en compagnie de la première danseuse Guy-Stéphan, dans toutes les grandes villes d'Andalousie». Ces deux trajectoires de danse – celle de Petipa et celle de Guy-Stéphan– se croisent à plus d'un titre et sont emblématiques d'un double phénomène de circulation des artistes chorégraphiques à l'échelle européenne et de transfert des modèles esthétiques. Engagés dans des théâtres espagnols, Petipa comme Guy-Stéphan se spécialisent dans un répertoire de danses espagnoles, que le premier emporte avec lui, en tant que chorégraphe, à Saint-Pétersbourg, la seconde, en tant qu'interprète, à Paris. Dans cette configuration, nous nous intéresserons, à partir d'une analyse de la presse et des publications sur le spectacle, à la trajectoire parisienne de Marie GuyStéphan et à la construction de son image de danseuse française «qui s'était faite Espagnole». -Las danzas de carácter en los ballets de Petipa BORIS ILLARIONOV (Academia Vaganova, San Petersburgo) The paper will cover the following issues: The concept of “character” dance, which was formed in St. Petersburg ballet of 19th-20th centuries. The lexical difference between classical dance and character dance, their semiotics, as well as their message to the spectators. The place of the character dance in the structure of Petipa's ballets. Character dances of the romantic ballet and character dances of the mature Petipa ballets: succession and differences. Sources of ethnographic material for the character dances by Petipa. The report will consider the dramatic significance of the suites of the character dances in The Swan Lake and Raymonda. The ballet Mlada of Marius Petipa: reminiscing about the ballet Ruslan and Ludmilla? TATIANA NIKITINA (Universidad Bordeaux Montaigne, Francia) The ballet Mlada, presented in 1879 on imperial stage of Saint-Petersburg Bolshoi Theatre, is one of the most mysterious ballets of Marius Petipa. It has a complex and a long history. The plot twist is the subject of influences and inspirations of several ballet compositions in an early theatre history. Furthermore, this Petipa’s unique creation includes the representation of ancient Slavic people of Baltic countries. The present paper aims to call into question a possible impact of the ballet Ruslan and Ludmila on Petipa’s ballet. Ruslan and Ludmila, or the fall of Chernomor, evil wizard was fist created by Adam Glushkovsky in Moscow in 1821. And then in 1824, the French maître de ballet Charles-Louis Didelot, decided to transpose the same ballet with modifications on imperial stage in Saint-Petersburg. The importance of Russian fabulous opera’s tradition is perceived in both ballets, as well the presence of pantheon of Slavic divinities. The purpose of the presentation is to draw an eventual comparison between these two creations while taking into consideration the libretto texts, the scenic elements as scenery and costumes and the reception of two ballets in a Russian society. -Success after death: the artists who made famous Petipa in the West TONI CANDELORO (Asoc. Michel Fokine, Lecce, Italia) Beyond Diaghilev's Ballet Russes, which have made fragments, divertissements and entire ballets of Marius Petipa known in almost all Europe, those who propagated the art of the great master in the West were some disciples who had decided to leave Russia before the Soviet revolution and came from Paris to London and other capitals. They taught the totalitarian way of classical academic dancing, fusion between technique and choreography and also psychological analysis of a role. Many dancers brought the style and secrets of Marius Petipa and the virtuosic evolutions that the master has allowed to develop to Enrico Cecchetti. These exiles were from the great theaters where they created a tradition, as for example Karsavina at the Royal Ballet in London, but also in small humble studios like the one of Preobrajenska in Paris where the etoiles came between the thirties and sixties to sewed up the roles that Petipa had expressly created for Preobrajenska and others. Many of these Russian artists are forgotten today, deliberately ignored after allowing Europe to express itself definitively in the ballet repertoire of Petipa. The work that I have been able to do over 25 years, that one especially at the beginning of the 80s while I was living in Paris at home of Irene Lidova, dean of the Franco Russian criticism, to collect choreographic testimonies and musical stylistics of some students of these teachers, students for example of Preobrajenska and Tchernicheva who had directly learned the repertoire from these artists of exile. They are probably the ones who wanted to preserve Marius Petipa's ballet chemistry in Europe, aware that the Soviet revolution was starting a work of manner and would in a sense lose its primary essence. Toni Candeloro will present historical clues, documents and even a very rare film where Tchernicheva reconstructs the Sleeping Beauty in La Scala. -The Heritage of Romanticism and  The Heritage of Romanticism and Orientalism in the Marius Petipa’s ballets on Indian subject: The Bayadère (Bayaderka, 1877) and The Talisman (1889) TIZIANA LEUCCI (CEIAS EHESS-CNRS, París) In my presentation I’ll focus on the genesis of the two ballets on Indian topic, La Bayadère and The Talisman, composed by Marius Petipa at Saint-Petersburg, in Russia. By tracing their artistic, literary and cultural influences, I’ll analyse the theatrical features of both their feminine main roles: the bayadère Nikiya (Bayaderka) and the apsaras Niriti (The 8 Talisman). Fruits of the choreographic genius of the French maître de ballet and of his excellent dancers, these two ballets took inspiration from a number of previous works, elaborated by some European orientalist writers, romantic poets, artists and composers. Marius Petipa was also influenced by the dance compositions of Lucien Petipa, his elder brother, and by the knowledge of the Russian dance historian and critic, Sergei N. Khoudekov, a ‘connaisseur’ of the Indian artistic traditions and the co-autor of the Bayaderka’s libretto. It is also possible that the young Marius Petipa attended in Paris, in 1838, the performances of the South Indian troupe of dancers and musicians, touring Europe at that time… -La Bayadère conocida y desconocida: hacia la cuestión de las fuentes musicales IRINA NEFODOVA SKULSKAYA (ITEM Univ. Complutense de Madrid) En Rusia, a mitad del siglo XIX, el negocio de componer música para ballet se consideraba vergonzoso y totalmente indecente para un compositor “serio”. Según estos parámetros, el legado musical del austríaco Ludwig Minkus, calificado de “tercera calidad”, se encontró al margen del interés de los especialistas durante largas épocas, cabe decir que en los numerosos escritos dedicados a las obras escénicas de M. Petipa, nacidas en la unión creativa con L. Minkus, ni siquiera mencionan la música y el nombre de su autor. Mientras tanto, L. Minkus, el compositor titular del teatro Mariinski (1872-1885), uno de los principales colaboradores de A. Saint-Léon y M. Petipa, compuso sus partituras en el momento decisivo de la historia de la danza teatral y participó de manera plena en la creación de los pilares formales del gran ballet clásico junto a estos dos coreógrafos. En la presente comunicación nos proponemos alumbrar las principales tendencias investigadoras acerca de La Bayadère (1877), una de las obras clave del teatro coreográfico del siglo XIX. Mostraremos los detalles más importantes del contexto cultural, musical y artístico de Moscú y San Petersburgo en los años 1850-1880, relacionados con la actividad profesional del compositor en Rusia. A partir de estos datos, intentaremos revelar las fundamentales fuentes musicales que nutrieron la partitura de La Bayadère, una de las joyas del ballet de todos los tiempos. -Ópera y ballet: ¿una relación problemática? VÍCTOR SÁNCHEZ (Universidad Complutense de Madrid) La ópera y el ballet han compartido tradicionalmente el mismo espacio, siendo habitual que el mismo teatro tuviese dos compañías: una de ópera y otra de ballet. Así sucedió con el Teatro del Circo de Madrid, donde actuó Marius Petipa en sus años en España; no solo fue un gran momento de la recepción de ballet romántico, sino también de eclosión de la ópera, en un periodo que he caracterizado como de “furor verdiano”. El estreno de La Sylphide o Giselle compartió cartel con Nabucco o La favorita. Siguiendo una moda francesa, en muchas óperas se incluían ballets, con títulos como Robert le Diable cuya escena de los monjas-fantasma se considera el origen del ballet romántico. En esta comunicación se reflexiona sobre esta relación, utilizando dos ejemplos de la creación de Verdi. El añadido del ballet en las versiones francesas de sus óperas (Le trouvère) y la eliminación en las versiones italianas de las óperas francesas (Les vêpres siciliennes, Don Carlos). Se analizará la integración de la danza en la dramaturgia, su interés musical y su recepción entre el público. Se concluirá con una breve reflexión sobre la relación ópera y ballet en las programaciones actuales. -Elementos de danzas de carácter españolas en Paquita DOUG FULLINGTON (Pacific Northwest Ballet, Seattle) This paper will discuss elements of Spanish character dance found in two nineteenth-century sources documenting the choreography of two productions of the ballet Paquita: 1) an 1850’s production manual by Henri Justamant documenting a Lyon production that may represent Mazilier’s 1846 Pars production; and 2) an early-twentieth-century choreographic notation in the Stepanov method documenting Marius Petipa’s St. Petersburg production. The Allure of Odette/ Odile: What attracts male choreographers to adapt Petipa’s Swan Lake? DEBORAH NORRIS (Edge Hill University, Reino Unido) May 2018 sees the premier of a new production of Swan Lake by Liam Scarlett for The Royal Ballet Company. A contemporary awakening of the dramatic narrative of the work drives a re-interpretation of Marius Petipa’s original choreography. However, Scarlett’s new adaptation is another timely male offering amongst a current dearth of female narrative ballet choreographers working in British ballet. In the Oxford Dictionary of Dance (Mackrell & Craine, 2010) fourteen productions of Swan Lake are cited as bring created in the XIX century outside Russia. From Balanchine’s 1951 production for New York City Ballet to Mats Ek’s contemporary translation for Culberg Ballet, and two productions for The Royal Ballet (Ashton, 1963 and Dowell, 1986). What is it that attracts male creative to re-choreograph Petipa’s masterpiece? Does Odette magically allure them to choreograph her ensnaring enchaînement? Or does Odile lure them to reimagine her potent pirouettes? This paper will aim to examine several productions of Swan Lake in order to understand the appeal of Petipa’s original work to the plethora of male choreographers who have adapted the work over the past century. Is it a Petipa dance we are watching? -GERALDINE MORRIS (University of Roehampton, Reino Unido) Marius Petipa’s ballet The Sleeping Beauty is performed worldwide. But what constitutes Petipa’s work? Is it the choreography, the choice of dance movement or the notion that this is a work that has remained intact? This paper discusses those issues. By examining Aurora’s variation in Act III, I analyse several versions. Beginning with a performance filmed in 1955, I explore other accounts of the dance taken from different geographical regions, different historical periods and different technical styles. According to Nicholas Legat (1931) Petipa used dance phrases taken from the classes of Christian Johansson and also frequently asked Legat himself to compose dances, all of which passed as Petipa’s own work. So what is a Petipa dance and how should it be performed? Should the dancer embrace the technical style of past dancers or should they adapt it to the contemporary era in which the performance occurs? Because the movement is linked to the technical style of the era and since technique is affected by the cultural climate of an era, the dances must be susceptible to change. Petipa’s dances serve as an excellent example of a performable in that they have been repeated for over a hundred years but the performances seen today are nothing like those from the 1890s, yet they are still Petipa dances. My argument in this paper is that because the dances are linked to the technical style of the era, we need to analyse and understand this in order to know how to perform a Petipa dance. My paper draws attention to these aspects and explores how and why changes in technical style contribute to Petipa’s legacy. -El legado coreográfico de Marius Petipa: creación y globalización del canon “clásico” en el ballet ANA ABAD CARLÉS (Universidad Católica San Antonio de Murcia) En la actualidad, las obras de Marius Petipa constituyen “la piedra angular” del repertorio de las principales compañías de ballet del mundo. Sin embargo, no fue hasta la segunda mitad del s. XX, que dicho legado empezó a penetrar en muchas de las compañías de ballet establecidas hasta ese momento. En esta comunicación se abordará la creación y consolidación del canon clásico en el ballet, tal y como este se constituyó en dos centros geográficos principales: Rusia - en los años anteriores y posteriores a la Revolución - y Gran Bretaña en la década de los años treinta. Si bien ambos países tomarían las obras creadas por Marius Petipa en Rusia como el referente en la articulación del “canon clásico”, en esta comunicación, a través de documentos históricos y de investigaciones realizadas en cada uno de estos países, se analizarán las diferencias entre Inglaterra y Rusia (Unión Soviética) a la hora de abordar la conservación de las obras de Petipa: las elecciones coreográficas realizadas y las razones que las motivarían, así como las transformaciones que se darían en ambos países para acomodar estas obras a las tradiciones y los nuevos contextos artísticos y socioculturales. El propósito de esta comparación será el intentar demostrar cómo estas diferencias llevarían a una divergencia interpretativa de este “canon clásico” y a una apropiación tanto coreográfica como estilística por parte de diferentes intérpretes y creadores que contribuirán de forma decisiva en la diseminación de este “canon” a nuevos centros coreográficos. -La presencia del legado de Petipa en la España de principios del siglo XX: los Bailes Románticos Rusos, Ana Pavlova y los Ballets Russes de Monte Carlo IDOIA MURGA CASTRO (CSIC, Madrid) A pesar de la presencia en España de Marius Petipa a mediados del siglo XIX y su trabajo en el Teatro del Circo de Madrid, su legado fue perdiendo presencia hasta acabar olvidándose entre críticos y público españoles. No obstante, en el primer tercio del siglo XX llegaron a España distintas compañías de ballet que ofrecieron en su repertorio algunas piezas cuya coreografía atribuyeron a Petipa, identificándose, de este modo, con una relevante herencia dancística europeo. Este texto analiza la presencia, el impacto y la influencia de dichas obras en el contexto español que fueron representadas durante las giras de tres compañías extranjeras: los Bailes Románticos de Elsa Krüger y Boris Romanov (1924), la agrupación de Anna Pavlova (1930) y los Ballets Russes de Monte Carlo, dirigidos por Wassily de Basil y René Blum (1935). De este modo, a través del análisis de fuentes gráficas y escritas de diverso tipo, se estudia la recuperación del legado de Petipa en tres piezas representadas respectivamente por las citadas compañías: Arlequinada, La hija mal cuidada y La boda de Aurora. -La escenografía en el ballet y los espectáculos de bailes españoles en España en el siglo XIX ROCÍO PLAZA (Universidad de Sevilla) La irrupción del ballet en España como espectáculo escénico de éxito se produjo en paralelo a la llegada de los bailes andaluces y españoles que no habían tenido proyección con anterioridad en los principales teatros de las capitales o que se crearon nuevos. Sería a lo largo de la década de 1840 cuando el espectáculo del ballet se consagró en las principales capitales, gracias a la labor desempeñada por algunos destacados empresarios, bailarines y escenógrafos. En paralelo, a los tradicionales bailes de seguidillas, fandangos o boleros con los que se animaban los entreactos, se le sumaron en estos años los pasos de jaleos andaluces, el olé y el vito; así como un amplio repertorio nuevo, compuesto por simples pasos o por completas coreografías. La construcción de ambos sobre la escena fue desigual. Mientras el ballet se incorporó con proyectos escenográficos y con diseños de indumentaria creados para cada pieza, los espectáculos de los nuevos bailes españoles lo harían sin ningún tipo de arropamiento empresarial, entregados a las posibilidades particulares de cada bailarín y bailarina, y a los recursos escenográficos de los que dispusiera la empresa, habitualmente reutilizados. El paso de los bailes españoles por los principales teatros europeos a partir de este momento, y especialmente a lo largo de las décadas de 1850 y 1860 acentúa el contraste entre la puesta en escena que se les brindaban en teatros como el Real o el Haymarket londinenses y la Academia Real de música parisinas, entre otros. No obstante, resulta preciso analizas las diferentes propuestas que se ofrecieron para establecer un acercamiento a las causas que actuaron como condicionantes en este desigual camino que recorrieron ambos mundos coreográficos sobre las escenas españolas. Una realidad plástica que resulta fundamental para medir los diferentes públicos, así como los intereses económicos y políticos en los que se manejaron. -Encuentros en escena: los ballets de Francisco Soler y Rovirosa y -Ricardo Moragas en la Barcelona decimonónica BLANCA GÓMEZ CIFUENTES (Universidad Complutense de Madrid) Durante la década de los años ochenta del siglo XIX, Barcelona fue testigo del estreno de los tres únicos ballets que pusieron en escena conjuntamente el pintor escenógrafo Francisco Soler y Rovirosa y el bailarín y coreógrafo Ricardo Moragas. Dotadas de una originalidad y calidad capaces de competir con las producciones de los grandes teatros europeos, estas obras gozaron de un considerable éxito tanto de crítica como de público, y destacaron especialmente por mostrar el trabajo interdisciplinar de ambos artistas. Su análisis, a través de una amplia variedad de fuentes, ha permitido además profundizar en la presencia del ballet en la escena española de finales del siglo XIX, en un intento de aportar un grano de arena al vacío todavía existente en la historiografía. -El ballet pantomímico en el ámbito teatral gaditano del primer tercio del siglo XIX CRISTINA DÍEZ (Universidad Complutense de Madrid) Durante el primer tercio del siglo XIX, Cádiz se erigió en uno de los principales centros operísticos de nuestro país. Ya en la anterior centuria, concretamente en los años de establecimiento del Coliseo de Ópera Italiana (1761-1779), circularon por la ciudad destacadas compañías líricas, siempre acompañadas de las correspondientes secciones de baile y encabezadas por figuras de la danza italiana como Ribaltoni, Curioni, Destefani, Frambaglia, Marana o Favier. La extraordinaria actividad musical desarrollada en el ámbito teatral a partir del nuevo siglo estuvo protagonizada, en temporadas concretas, por compañías dirigidas por algunos de los predecesores del ballet romántico, que irrumpiría en la escena española en la segunda mitad del XIX: Cozzer, Pautret, Cairon, Vitali, Piglia o Astolfi. Las propuestas coreográficas de los mencionados directores basadas en ballets pantomímicos, generalmente de argumento mitológico o histórico, se compusieron en muchos casos en base a los más célebres fragmentos operísticos del momento, entre los que destacaron los pertenecientes a Rossini. Aquel tándem constituyó un importante revulsivo para el teatro gaditano, contribuyendo a ampliar la oferta de espectáculos musicales y reactivando en concretas ocasiones su actividad. La propuesta de esta comunicación es ofrecer una panorámica de la presencia del ballet en Cádiz donde se analicen los repertorios ejecutados en sus teatros, los circuitos de procedencia de sus protagonistas y la recepción de sus propuestas en base a los gustos estéticos de un público que se mostró mucho más proclive al estilo francés que al italiano. -Pierre Bartholomin en Madrid: Baile de máscaras, La lámpara maravillosa, La encantadora o El triunfo de la Cruz JOSÉ IGNACIO SAN JUAN (Consrv. Sup. de Danza María de Ávila, Madrid) Esta comunicación tiene como objetivo el estudio de algunos de los ballets presentados en la temporada 1842/1843, en los teatros madrileños de la Cruz y el Príncipe, por el coreógrafo francés Pierre Bartholomin: Baile de máscaras, La lámpara maravillosa y La encantadora o El triunfo de la Cruz. Son las obras que acompañan a La sílfida, el gran estreno de la temporada y el inicio del ballet romántico en Madrid. Estas obras poseen, por otra parte, una importancia especial, ya que de ellas se conservan, en la Biblioteca Histórica Municipal, las partituras utilizadas en las representaciones. Nuestro trabajo estudiará estas partituras (y sus correspondientes libretos) para analizar la estructura de los ballets, la introducción en Madrid de nuevos números (por el director musical de la compañía de Bartholomin, Hyppolyte Gondois) o la relación de estas composiciones con las características musicales del ballet romántico. Finalmente, estudiaremos la recepción en la prensa de estas obras, buscando los indicios que nos muestren la transformación en la visión por parte de la crítica y la aceptación y comprensión de un planteamiento diferente, una estética romántica que ya había triunfado en el teatro y en la música. -Craftsmen or creative artists? An investigation of copyright and Petipa CONCETTA LO IACONO (Università Roma Tre) Going beyond a legal history, my presentation will explore the origins of copyright in dance in Europe and Russia by the use of legal cases, visual images and theatrical publications of the period. Within the history of the property rights to artistic works and the history of material things and ideas in XIXth century ballet in Russia, all the elements (dance notation, dance steps, music, props and costumes) are mutually reinforcing and strictly interlinked with the Italian ballerina’s invasion at the Imperial Theatres in Saint-Petersburg. Nowadays we know the importance of trademarks but, in the history of ballet, new steps, pointe shoes and tutus have remained anonymous. Indeed, the choreographers, the musicians and the scenic and costume designers were regarded more as craftsmen rather than as free artists, not always considered within the framework of a precise task performed by contract. Finally, it is possible to illustrate the cultural dynamics regarding the need for copyright protection, comparing the first law suit Perrot vs. Petipa in 1862, with the Manzotti law suits against his music composer Marenco and the Italian choreographer Cecchetti. We can also better understand how perceptions of authorship and property rights in dance have evolved from Petipa’s sketches to the Shiryaev stop motion animation, which was made by the character dancer and Petipa collaborator with the purpose of fixing dancing movements: a sort of mechanical dance notation, that shifts from then on, the terms of our discussion. The recent attempts to come back to the “original” Petipa versions highlight the important role of archives in promoting authenticity and preserving the testimony of the period, looking at Paquita, Sleeping Beauty and Swan Lake and the storytelling through images in the Ezhegodniki Imperatorskich Teatrov. -Oriente y Occidente enfrentados en la danza española de Glazunov para Raymonda CRISTINA AGUILAR (Centro Superior Katarina Gurska) “Oriente”, desde que Edward Said lo definiera de ese modo en su libro de Orientalismo, no tiene nada que ver con una sencilla ubicación en el mapa. Tras la larga estancia de Glinka en España (1845- 1847) la identificación del folclore ruso con el español fue una constante en la literatura de la época, situando a España en la curiosa posición del lado “oriental” de Rusia. En esta comunicación estudiaremos el particular caso de los “Panaderos” (indicados así en partitura) de Raimonda. En primer lugar, su origen: un cuaderno de viaje (todavía perdido) del viaje que Glazunov emprendió a España en 1882, precisamente en búsqueda de la huella del paso de Glinka por la península; se observará, asimismo, cuánto queda del género original español en la música. En segundo, se analizará la particular utilización de la danza como elemento identificador lo “Oriental”: la música española caracteriza a los sarracenos, que figuran en oposición a los cruzados capitaneados por Jeanne de Brienne e identificados con música del folclore húngaro. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

El acto de inauguración del curso en el Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma ha tenido lugar en un ambiente alegre y distendido, cuya principal novedad ha sido contar con la presencia de sus propios alumnos entre el público. Presentaron el acto, Arantxa Carmona, Directora del Conservatorio, Guadalupe Bragado Cordero, Directora  General de Formación Profesional y enseñanzas de Régimen especial de la Comunidad de Madrid, y la invitada de honor, la bailarina Aída Gómez. Guadalupe Bragado y Arantxa Carmona No faltaron en la presentación los agradecimientos y los consejos dando una pauta amena a este acto festivo, donde se interpretaron tres piezas de estilos diferentes (ballet, contemporáneo y español), para finalizar con un glamuroso ágape ofrecido a los numerosos invitados. Allí se juntó el pasado, el presente y el futuro de la danza. Las palabras de las "oficiantes" se vieron interrumpidas varias veces por los aplausos del público. Arantxa Carmona se mostró orgullosa del centro que tiene el honor de dirigir y que "cuidamos y mimamos entre todos, artistas que iluminamos con nuestro entusiasmo cada rincón de este lugar, y eso es lo que admiro de todos y cada uno vosotros". Guadalupe Bragado puso el acento en la excelencia que siente cuando acude allí y se mostró complacida con la invitada de honor, Aída Gómez, de la que resaltó su medalla de oro al trabajo. Aída Gómez, madrina de honor de este curso, brindó a los entusiastas alumnos sus valiosos consejos: “la danza es la combinación de trabajo, ilusión e inteligencia, ser constantes y darlo todo en cada función (…). Si volviera a nacer haría lo mismo que he hecho, con mis aciertos y mis errores, pues la danza es un arte maravilloso y quizá uno de los más difíciles de todos. Exige un enorme sacrificio y una búsqueda constante", y se comprometió a acudir al conservatorio para enseñar las coreografías de repertorio que le fueron transmitidas a ella por los grandes artistas de danza española. Todas coincidieron en la necesidad de conservar las raíces culturales para los bailarines del futuro, pues hay que “vivir con los pies en la tierra y el corazón en las estrellas”. A continuación disfrutamos de tres coreografías que fueron un resumen de las distintas modalidades que se imparten. -“Rapsodia 2” con  música de S. Rachmaninov, que según su coreógrafo  Ricardo Franco, “ se acerca a las necesidades artísticas y expresivas actuales de los bailarines, para que el espíritu que está dentro de ellos pueda surgir y volar“. - “Monday Again“ de José Reches y música de Andy Stott, una pieza para 5 bailarinas donde ellas mismas muestran además de la danza otras dotes artísticas, como el canto y la música del saxofón. - “Nada más y Nada menos“ de Miguel Fuentes y música de Carlos Núñez, una muñeira que es un homenaje a la tierra, su olor y  su color. Fueron una muestra de la fuerza y vitalidad que desprenden los alumnos, que lograron contagiarnos con la energía de lo que está por venir y que deseamos sea espléndido. Porque como dijo en su exposición Arantxa Carmona: "son las buenas personas las que hacen grandes cosas". Gloria Mandelick y Paola Panizza Feliz curso a todos!!!! PAOLA PANIZZA

La coreografía “Mosaico” rinde honores a una joven y vital generación de bailarines de flamenco Dos coreografías de Brigitta Luisa Merki y David Coria de Sevilla, convierten la obra “Mosaico” en una experiencia muy especial escenificada en la Alte Reithalle de Aarau (Suiza). Puede que mosaico sea una de las expresiones favoritas de Brigitta Luisa Merki, en vista de que la coreógrafa y directora artística de Flamencos en route combina escenas siempre muy diversas en cuanto a forma y aspectos cromáticos, hasta crear un mosaico. Y aunque ya hemos visto numerosos trabajos de Merki, su más reciente coreografía, explícitamente denominada “Mosaico”, constituye la quintaesencia de todas las precedentes, porque en ésta Merki nos permite participar como nunca hasta ahora en el proceso creativo de buscar, hallar y descartar. Y si bien se trata de una gran producción con 21 participantes, resulta un espectáculo íntimo. Una vez más, en esta producción se elogia musicalmente al fallecido compositor Antonio Robledo, cuya relevancia para Flamencos en route es inestimable. El grupo musical Chaarts interpreta esta música como si, llegando desde muy lejos, quisiera adueñarse respetuosamente vacilante del teatro Alte Reithalle. Confluencia de dos estilos La participación de un grupo numeroso en un mosaico es tan desafiante como enriquecedora, por ello Brigitta Luisa Merki ha invitado al coreógrafo español David Coria, rindiendo así honores a una joven y vital generación de bailarines de flamenco. Efectivamente, la confluencia de ambas personalidades que desarrollan con gran maestría sus diversos estilos de danza, cautiva profundamente. Y mientras Merki apuesta a menudo por las imágenes íntimas, pese a tratarse de escenas de grupo, éstas desembocan a menudo en imágenes individuales. Coria, por su parte, construye sus figuraciones, en sentido metafórico, recurriendo a una aplicación pastosa de los colores. Desde las alturas vela sobre el conjunto una imagen cambiante como un mosaico con el cual el vestuario de Carmen Pérez Mateos se complementa armónicamente. El atuendo de los bailarines de Flamencos en route es multicolor y de estampados abstractos. Mientras tanto, la bailarina y cantante Karima Nayt aparece en escena vestida de negro, como una figura solitaria que canta lo que sucede en escena y lo acompaña con palabras. La obra en conjunto resulta fragmentaria, especialmente porque a la compañía de flamenco se le unen también bailarines que bailan descalzos: un contraste que desconcierta también acústicamente por los distintos juegos de pies. Guiada por el enérgico impulso del “Bolero” de Ravel, Merki desarrolla una obra en la que tienen cabida el “canto amor” de Robledo, las “Cuatro estaciones porteñas” de Piazzolla, pero asimismo el silencio. Ni rastro de concentraciones orgiásticas, pese a Ravel; llama la atención ver repetidamente los brazos estirados hacia arriba, pero sobre todo los diálogos silenciosos, como el de una bailarina cuyos zapatos, contra todo pronóstico, no producen un sonido duro sino suave, y un bailarín descalzo. La forma en la que se aproximan mutuamente cuando se trata de “inventar” un nuevo ritmo con bastoncillos es conmovedoramente tierna. Esta vez, el torrencial zapateado resulta discreto; lo que se queda grabado son los gestos y los contactos, así como las figuras que se alzan suavemente, remitiéndose al lenguaje clásico de la danza. Al final se unen a los flamencos el grupo Chaarts, los guitarristas Juan Gómez y Pascual de Lorca, el cantante Vicente Gelo y el percusionista Karo Sampela, culminando así de la forma más bella el mosaico de Brigitta Luisa Merki. ¿Virtuosismo como finalidad propiamente dicha? No! El enfoque de David Coria es radicalmente distinto. Sus imágenes se basan musicalmente en los temas flamencos “Soleá”, “Soleá por Bulería” y los cánticos de las “Marianas”. Coria es un coreógrafo que recurre a movimientos tan intensos como lentos. Yuxtapone la poesía de un paso a dos a un impresionante solo de un bailarín, para lograr fuertes contrastes. ¿Virtuosismo como finalidad propiamente dicha? No, porque incluso este viaje solista se inserta en el contexto de una serie de escenas con numerosas historias en las que, de algún modo, se ven involucrados todos los partícipes. La forma narrativa resulta deslumbrante: Coria reúne, por ejemplo, a todos los bailarines sobre une especie de taburete, les deja tamborilear el ritmo con los zapatos y los pies hasta que se dispersan en todas direcciones. Y de esa dispersión Coria deriva una serie de sorprendentes constelaciones de personas. La fusión de creatividad y perfección técnica de todo ello resulta espectacular, y constituye una digna contribución a un “mosaico” que ocupa un lugar muy destacado en la historia de Flamencos en route. La forma en la que se aproximan los bailarines es conmovedoramente tierna. Elenco en Mosaico Baile: Natalia Gonzalez Alcalá, Carmen Iglesias, Karima Nayt, Cristina San Gregorio, Adi Akiva, Eloy Aguilar, Ivan Amaya, Mohamed Benchegra, Eduardo Leal, Ricardo Moro, Jesus Perona Guitarra: Juan Gomez, Pascual de Lorca Cante: Karima Nayt, Vicente Gelo Percusión: Karo Sampela, Ivan Mellen Grabación: Bolero de Maurice Ravel, canto amor de Antonio Robledo E.Feller Fotografías Alex Spichale

La Compañía Nacional de Danza estrena su producción de El Cascanueces con coreografía y dirección escénica de José Carlos Martínez el próximo 26 de octubre en El Baluarte de Pamplona. EL CASCANUECES Ballet en dos actos Música: Piotr Ilich Chaikovski Coreografía y Dirección Escénica: José Carlos Martínez Director de Orquesta: Manuel Coves Escenografía: Mónica Boromello Figurines: Iñaki Cobos Iluminación: Olga García Sánchez Coreografía adicional (Danza española del II acto): Antonio Pérez Rodríguez Dirección magia: Manu Vera Realización de Vestuario: Cobos Vestuario Escénico, Taller CND, José Luis y sus Chaquetillas Caracterización, maquillaje y pelucas: Lou Valérie Dubuis Realización prótesis, caracterización ratas: Jorge Poza Sombreros: Sombrerería Medrano Coronas, tocados y complementos: Cobos Vestuario Escénico, Milos Patiño Tintes y ambientaciones: María Calderón Calzado: Maty Muñequería: Mª Cruz Tudela Construcción escenografía: Scnik Móvil, S.A. Realización tules pintados: Pintura y Modelado Escénico, S.L. Utilería y atrezzo: Utilería-Atrezzo, S.L. Textiles escénicos: Tossal Producciones, S.L. PAMPLONA, El Baluarte 26 de octubre de 2018, 20h Estreno absoluto Duración: 1 h y 30 min (sin incluir descanso) Lo consciente y lo inconsciente se dan la mano en esta nueva producción de El Cascanueces, con la que la Compañía Nacional de Danza abraza los mundos infantil y adulto como si se tratase de vasos comunicantes en los que realidad y fantasía aparecen íntimamente entrelazadas. Basado en el libreto de Marius Petipa, que a su vez bebe de la adaptación que Alexandre Dumas hizo del cuento clásico de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, este nuevo espectáculo hará de medio de transporte hacia un universo mágico donde residen sueños, deseos y fantasías. "Tras ocho años de trabajo y el éxito conseguido con "Don Quijote", nuestra primera producción clásica desde hace 25 años, la Compañía Nacional de Danza vuelve a poner en escena otro de los grandes títulos del repertorio clásico, "El Cascanueces ". Basado en el libreto de Marius Petipa, inspirado a su vez en el cuento de E.T.A Hoffmann, (adaptado por Alexandre Dumas), este cuento para niños y adultos flota entre dos mundos: los sueños y la realidad, lo consciente y lo inconsciente, la infancia y la edad adulta. Hemos situado la acción en la época de 1910, acentuando el contraste entre el realismo burgués de una fiesta familiar, y el imaginario de Clara, donde cohabitan sus deseos con sus miedos, imágenes maravillosas con otras mucho más inquietantes o fantásticas. La estrecha frontera entre el mundo real y el de la fantasía permite transportar al espectador a un universo mágico por el que viajará a través de los recuerdos de su propia historia." José Carlos Martínez PRÓXIMAS ACTUACIONES: -PAMPLONA. El Baluarte. 26, 27 de octubre, 2018 - Estreno absoluto -MADRID. Teatro Real. 3-10 de noviembre, 2018 -SAN LORENZO DE EL ESCORIAL. Auditorio de El Escorial. 8 de diciembre, 2018 -SANT CUGAT DEL VALLÉS. Teatre Auditori. 14 y 15 de diciembre, 2018 -MURCIA. Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 20-22 de diciembre, 2018 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Uno de los acontecimientos más emocionantes que se han vivido estos días en la danza, ha sido la despedida del bailarín Joaquín de Luz del New York City Ballet. El vídeo de su adiós, cuando recibe el afecto de sus compañeros y los aplausos de sus seguidores, se ha hecho viral. Y es que en NY, en uno de los más importantes escenarios del mundo bailó con su madre, Gloria Pérez, unas sevillanas. Gloria nos cuenta a su regreso como fue que salió a escena: “le dije a Joaquín que no sabía cómo podía agradecer a sus seguidores ese afecto y admiración que le han brindado desde que llegó a NY… Y era mi deseo darles las gracias de corazón, pero yo no podía porque no hablo inglés. Entonces, él mismo me propuso la idea de que bailáramos una sevillana... Al principio pensé que iba a quedar muy mal. No puedo ni levantar bien los brazos, pero él me insistió que lo tenía que hacer porque ese era su deseo. Y lo hice, salí a bailar”. Lo que hay detrás de esa danza de una madre con su hijo es toda una historia que cierra un capítulo muy importante en la vida de Joaquín de Luz. El azar se mezcla con el esfuerzo en esa intrincada cadena por la que un niño de San Fernando de Henares llega a ser uno de los mejores bailarines del mundo. Porque también es la historia de su madre, Gloria Pérez Pérez, una mujer anónima que luchaba sola día a día para poder sacar adelante a sus dos hijos. Dentro de ella habitaba un sueño que nunca pudo realizar: siempre quiso ser bailarina. Y ahí está, sobre el escenario del NY City Ballet al fin, en una de esas vueltas insospechadas del destino. Ella, como no tenía con quien dejar a los niños, se los llevaba a clase. La llamo y, siempre atareada, está paseando a sus perros por las calles de su barrio en un día de lluvia. Me cuenta lo feliz que ha sido en esta gala de despedida, especialmente, por las muestras de verdadero afecto que ha recibido Joaquín como persona, de la gente que se le acercaba y le contaba… Desde un afectuoso trabajador del vestuario hasta la gran Carolina Herrera –que le alabó a Gloria su traje de torera-, y tantos otros. “Si hasta hemos salido en el New York Times”, me cuenta. Al fondo se pueden ver a dos insignes españoles que asistieron la la despedida de Joaquín de Luz en New York, Víctor Ullate y Ricardo Cue Gloria está muy orgullosa de sus hijos, tanto de Joaquín como de su hermano Sergio -que es fotógrafo es el autor de las imágenes que abren y cierran este artículo-. Y recuerda feliz los momentos de emoción compartida que han sentido durante la gala de despedida: “El ambiente era impresionante, había una expectación increíble, nadie en toda la historia del ballet se ha retirado haciendo Tema y variaciones, una pieza tan exigente con 8 tours a l´air, porque se supone que una persona que se retira lo hace porque está en baja forma” Y surge la pregunta ¿Por qué encontrándose Joaquín en un momento tan brillante se ha retirado?, ella me responde, “Joaquín es una persona muy honrada y las temporadas de la compañía son agotadoras. Tiene casi 43 años, y eso quiere decir que de momento está bien pero no quiere salir a un escenario y no darlo todo. Ha querido despedirse en el mejor momento de su carrera, porque quiere que le recuerden, saltando bailando y con esa sonrisa… Quiere que su sonrisa perdure”. Hasta siempre, Joaquín de Luz. MERCEDES ALBI Fotografías de cabecera y final, Sergio de Luz

El Ballet Nacional de España (BNE) coincidiendo con su 40 aniversario, llega a Japón para continuar con la segunda parte de su gira asiática, que se inició con gran éxito el pasado 21 de septiembre en Hong Kong. Ahora Tokio y en concreto su Teatro Bunka Kaikan es donde el BNE representará del 19 al 28 de octubre ocho emblemáticas coreografías: Eritaña, Solea del Mantón, Zapateado de Sarasate y Alento, Cantiñas, Viva Navarra, Bolero, Suite Sevilla. Es la tercera vez que el BNE actúa en el país nipón bajo la dirección de Antonio Najarro, un país donde hay gran conocimiento de la danza española y es muy valorada y respetada. Para Antonio Najarro, Director del Ballet Nacional de España “Japón representa un país maravilloso para el Ballet Nacional de España, porque en nuestras representaciones contamos con un público muy conocedor de nuestro trabajo, tanto de nuestro repertorio histórico como de nuestra nueva creación. Siempre hemos tenido el reconocimiento de la crítica y el público y es un gran lujo poder mostrar nuestro trabajo de nuevo en este país. En este ocasión hemos decidido presentar un amplio trabajo caracterizado por poner en valor todos los estilos de la danza española siempre adaptándonos a las demandas del público japonés, un público que quiere revivir obras del repertorio del BNE y al mismo tiempo descubrir las nuevas creaciones de la danza española, Y para ello, hemos elaborado dos programas acorde a su demanda, con obras del gran Antonio Ruiz Soler, Rafael Aguilar, Blanca Del Rey, Mercedes Ruiz, y obras propias”. Eritaña La producción fue estrenada el 28 de abril de 1960 por Antonio Ruiz Soler y su Ballet Español en el Teatro del Liceo de Barcelona. Eritaña se nutre de los pasos de las sevillanas boleras y su forma de ejecución durante el XIX. En ella, se encuentran los elementos necesarios para que se convierta en una de las obras imprescindibles para entender la danza española, en su camino hacia la excelencia por medio de la estilización coreográfica. Porque su fuente de inspiración son las sevillanas. Soleá del Mantón Blanca del Rey no es solo una de las grandes bailaoras de las últimas décadas, sino una de la mayor agitadora del flamenco desde uno de sus templos, El Corral de la Morería. Con esta coreografía, Blanca del Rey, ofrece su más preciado legado artístico: su personal y emblemática “Soleá del Mantón”, una joya exquisita que ha querido depositar en la caja fuerte del Ballet Nacional de España. Fue estrenada en el Teatro de La Zarzuela en junio de 2015, con música de Jesús Torres, escenografía de Emilio Valenzuela y vestuario de Yaiza Pinillos. Zapateado de Sarasate Se cumplen setenta años desde que Antonio Ruiz Soler estrenara su versión de Zapateado, de Pablo Sarasate, su solo, sin duda más emblemático. Es una auténtica delicia la interpretación que hizo Antonio, elevando aún más su prestigio. Según Antonio bailarlo “es como acariciar el suelo, hay que hablar con los pies, no dar patadas”. En las últimas décadas lo han bailado primeros bailarines de las compañías que contaron con el arte de Antonio, pues es pieza de repertorio que va pasando de generación a generación, como debe ser en las obras clásicas. En cuanto “Alento”. Es un vivo reflejo del estilo de Najarro como creador, así como su visión personal de la danza clásico española. Un recuerdo de su bagaje coreográfico, inspirado en la partitura del genial compositor, guitarrista y compañero de viaje Fernando Egozcue, el cual ha creado una música muy rítmica y llena de sensibilidad. “Alento” cuenta con los exquisitos diseños de Teresa Helbig (ACME) y ha sido iluminado por Nicolás Fischtel. Las Cantiñas es una coreografía creada por Mercedes Ruiz en la que se pone en valor el juego entre el hombre y la mujer a través del vocabulario coreográfico personal de la creadora. En este número es muy importante el uso de la bata de cola en la mujer, usada como accesorio que potencia su feminidad frente a la fuerza y energía del hombre. Viva Navarra La coreógrafa y anteriormente directora del BNE, Victoria Eugenia, creó este solo inspirada en la coreografía para pareja de Antonio Ruiz Soler, que ella bailó con Antonio de Ronda durante sus años en la compañía del gran artista de la danza española. La composición realizada por el músico navarro sobre la jota de su tierra es una exquisita estilización de las formas folklóricas, magistralmente coreografiada por Victoria Eugenia. La bailarina protagonista surge misteriosa en la penumbra, para descubrirse después en un baile tan sutil y delicado, como lleno de brío y energía Bolero Una obra enriquecida de una atmósfera y de unos sentimientos nacidos del alma española, de los cuales Ravel fue un profundo observador, atento e inspirado.En esta versión, he aprovechado la base rítmica del bolero, compuesto de tiempos y de percusión esencialmente flamencas, empleado como soporte, al que se vienen a añadir melodías plenas de sensualidad y de deseo, expresando la esencia de la obra en medio de una interpretación libre, extra-flamenca, totalmente regida por los movimientos de los instintos y del alma, en una alegoría al narcisismo. Suite Sevilla En “Suite Sevilla”, Antonio Najarro da vida a una nueva creación coreográfica a través de la Danza Clásico Española fusionada con las nuevas tendencias vanguardistas, tanto musicales como dancísticas, de este arte con un lenguaje que caracteriza y rige su estilo personal como creador. Un Ballet único La originalidad, riqueza y diversidad de la Danza Española son únicas en el mundo y justifican el éxito continuado del Ballet Nacional de España en los últimos 40 años, en los que se ha situado como el máximo embajador y principal exponente de la Danza Española en el mundo. Además de este éxito global, la influencia del Ballet Nacional de España ha sido decisiva en la evolución de la Danza Española en el último cuarto de siglo XX y primeros años del siglo XXI, así como en la permanencia de técnicas de baile y formas estilísticas que probablemente se habrían perdido o quedado relegadas de los escenarios, si no hubiese existido la compañía estatal. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Antonio Ruz, Premio Nacional de Danza 2018 en la Categoría de Creación, llega con su nuevo trabajo “Presente“ en coproducción con los Teatros del Canal. Le ha acompañado en la presentación, Natalia López Simó, Directora de los Teatros y del Centro de Danza del Canal . Bruno Dozza, compositor, y Olga Garcia, iluminadora. Hay mucha expectación para asistir a este estreno, y el aforo está completamente vendido desde hace días. Estará en la Sala negra de los Teatros del Canal los próximos días 19,20 y 21 de octubre de 2018. Antonio Ruz, se mostró muy satisfecho con el resultado de su nueva obra. Ha concebido "Presente" porque, según nos explicó, después de coreografiar, idear y dirigir una gran producción como ha sido la "Electra" para el BNE, sentía la necesidad de crear algo más íntimo y personal con su propia compañía. “Presente” habla del tiempo desde diferentes prismas: “Este trabajo pretende investigar el concepto del presente a través de los sentidos y explorar la relación del movimiento y la materia con los estímulos como vías de expresión, como entusiasmo para desarrollar una determinada acción cotidiana.” afirma Ruz . Y lo hace sin ignorar la incertidumbre, la ansiedad y el vértigo, signos de la extrema velocidad en que vivimos a través de cinco destacados interpretes de varias generaciones que “construyen su propio espacio escénico, mientras se suceden coreografías e imágenes de una poesía que viaja entre el caos y la belleza, entre lo efímero y lo eterno” Los interpretes ha hecho también las veces de colaboradores coreográficos- Son Victoria Pérez Miranda, Melania Olcina, Maureen Lopez, Indalecio Seura y Alejandro Moya. La coreografía es abstracta y psicológica, abierta a la interpretación del espectador y muy actual. La pieza plantea preguntas y reflexiones sobre el sentido del tiempo. Dudas y ansiedad. Todo ello a través del movimiento del cuerpo no finalizado de los bailarines. En la obra hay mucho juego con elementos escenográficos, que despliegan un abanico de lecturas diferentes a lo largo de la representación. El compositor italiano Bruno Dozza señalo ha creado la música basada en la coreografía y adaptada a la Sala negra de los Teatros del Canal, con matices electrónicos. La música, nos cuenta Ruz, el compositor “es un personaje más dentro de la obra” . La iluminadora Olga García, parte del equipo habitual de colaboradores de la compañía, es la que da a la obra con los tonos de luz un matiz poético utilizando tonos grises. Paco Azorín y el mismo Ruz son los creadores de la escenografía. La diseñadora Anne Cecile Espinach con su marca Kimôh se hace cargo del vestuario. Al finalizar la rueda de prensa, felicitamos a Antonio Ruz por su Premio Nacional de Danza, y nos comenta que se encuentra en uno de los momentos más fructíferos de su carrera y a las puertas de este estreno en el que se siente orgulloso del trabajo de los bailarines y el de este próximo "Presente". PAOLA PANIZZA

La danza ejerce siempre sobre la música una suerte de "reducción". El problema para un coreógrafo al enfrentarse a lo sinfónico nace de la propia naturaleza de las diferentes artes. Si el arte de la música posee una expresividad infinita, pues el sonido se expande en un universo de matices, el arte de la danza está limitado por las fronteras del cuerpo humano. La grandeza de la música ha de encerrarse forzosamente en la corporeidad. Y ahí radica el talento de la coreógrafía cuando aborda una partitura tan potente como es, en este caso, el Requiem de Brahms, interpretado con coro y música en directo bajo la elegante batuta de Marc Piollet. El reto al que se enfrenta Martin Schläpfer, director artístico del Ballet del Rin, consiste en armonizar música y danza para que el resultado, lejos de destacar la una en detrimento de la otra, alcance un objetivo fundamental: que la danza consiga engrandecer la música. Martín Schläpfer en sus trabajos como coreógrafo, nunca se queda en la superficie de la danza por la danza, sino que ahonda en las profundas significaciones del movimiento. Ningún paso carece de motivo, hasta el más leve detalle adquiere en su personal concepción un sentido simbólico. Será tarea del espectador el percibirlo, tarea inalcanzable para seres carentes de sensibilidad que, por supuesto, también disfrutarán de a una compañía que pone a 49 bailarines de alto nivel sobre escena. La coreografía de Martín Schläpferse sustenta en la idea central, que también preside la selección de textos que hizo Brahms para su mal llamado Requiem, pues no es un requiem al uso y acorde con la liturgia de la misa de difuntos, sino más bien una cantata en la pura tradición backiana, incorporando música a una selección de textos de la biblia luterana que hacen referencia al consuelo de los vivos y no al anhelo de la vida eterna en el más allá. Es una coreografía de gran exigencia técnica para el ballet, que demuestra en todo momento su solvencia. La austeridad de concepción escénica contribuye a centrar el eje de acción en el baile. Los figurines de Catherine Voeffray mantienen la uniformidad de color, el negro, si bien no hay dos iguales pero con muy pequeñas diferencias (es posible que sea indicativo de que no hay dos seres humanos idénticos, cada uno está solo ante su propio dolor). Estos diseños son de una elegante desnudez. Y el escenario se flanquea por el trazo de dos líneas de grandes neones que amplifican la sensación de profundidad espacial. En el fondo, un cubo transparente sin más aditivos. Los efectos lumínicos de Volker Weinhart son la guinda del pastel. La danza se aborda inicialmente en dos planos, uno más cercano al espectador, el de los vivos, y un segundo, a modo de telón de fondo, donde se vislumbran las formas de los espectros, los que se fueron pero están presentes en el dolor de los que quedan. Los vivos se agitan y convulsionan en un baile plagado de movimientos vertiginosos que se alternan con la quietud absoluta. Es el contraste del aturdimiento del dolor, y lo repentino de la muerte. Todos, los vivos y los muertos, terminan uniéndose en una suerte de encadenamiento de barroca composición. Existe una correlación de la danza con la música, y aunque el espectador español no puede comprender los textos cantados en alemán, si se da cuenta de que, cuando canta el barítono, quien baila es un hombre, y cuando canta la soprano es una bailarina. Es decir, que las diferentes historias sobre el sufrimiento de los danzantes conforman distintos bloques de líricas secuencias cargadas de simbolismo. El Requiem Alemán del Ballet del Rin es, de principio a fin, un verdadero deleite artístico, que nos transporta de forma poética al misterio de la muerte desde la perspectiva de los que quedamos vivos. MERCEDES ALBI

El Ballet del Rin se presenta en el Teatro Real con su premiada versión de Un réquiem alemán, de Martin Schläpfer, inspirado en la obra homónima de Brahms de la que se conmemoran 150 años. Las representaciones contarán con la participación del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, junto a la soprano Adela Zaharia y el barítono Richard Šveda, bajo la dirección musical del Marc Piollet Se ofrecerán cuatro funciones los días: viernes 12 a las 20.00 h, el sábado 14 en dos sesiones, a las 18.00 y a las 21.30 horas, y el domingo 15 a las 18.00 horas Enfoques: El experto en danza Roger Salas ofrecerá un análisis de la producción del Balllet del Rin el 10 de octubre, a las 20.15 h, en la Sala Gayarre del Teatro Real. Acceso libre hasta completar aforo Un réquiem alemán (tráiler) El Teatro Real inaugurará el próximo viernes, 12 de octubre, la temporada de danza 2018-2019 con la presencia de la prestigiosa compañía alemana Ballet del Rin, con sede en Düsseldorf y Duisburgo, traerá al escenario madrileño una de las coreografías más aclamadas de su repertorio, Un réquiem alemán (Ein deutsches Requiem), inspirada en la obra homónima del compositor Johannes Brahms y realizada por Martin Schläpfer, coreógrafo y director artístico de la compañía. Esta gran obra musical, posiblemente la más conocida y admirada del compositor alemán, contará con la interpretación en directo del Coro y la Orquesta Titulares del Teatro Real, junto a la soprano Adela Zaharia y el barítono Richard Šveda, todos ellos bajo la dirección musical del maestro Marc Piollet y la indispensable colaboración de Andrés Máspero en la dirección del coro. Se ofrecerán cuatro representaciones los días: viernes 12 a las 20.00 h, el sábado 14 en dos sesiones, a las 18.00 y a las 21.30 horas, y el domingo 15 a las 18.00 horas. Estrenada en Bremen en su primera versión en 1868, Brahms se aleja en su composición del punto de vista estrictamente religioso, oscuro y opresivo, para convertir Un réquiem alemán en una meditación, a través de los textos bíblicos, sobre la vida y la muerte, la compasión y la esperanza, cargada de una poderosa humanidad que trasciende lo divino y sirve de punto de partida a la creación de la coreografía. Schläpfer, director artístico del Ballet de Rin desde 2009, ha sido capaz de llevar a cabo una importante trasformación en la compañía, en la que ha sabido condensar su propio estilo con una estética de ballet contemporáneo de marcado carácter de expresión individual, convirtiéndola, en los últimos años, en una de las formaciones de referencia en Alemania y en el resto de Europa, cosechando numerosos premios y reconocimientos, uno de los últimos, el premio de Teatro alemán Der Faust 2012 por Un réquiem alemán que veremos estos días en el Teatro Real. Con una gran inquietud musical, Martin Schläpfer crea una coreografía de profunda carga psicológica. A través de la obra de Brahms se lanza a una búsqueda de las últimas cuestiones de la existencia humana, sabiendo que no puede haber respuesta. El cuerpo, unido al espíritu y el alma, la búsqueda de lo divino en la naturaleza humana, el hombre como parte del colectivo y, a la vez, individual forman el discurso de su propuesta. Así, se alternan momentos coreográficos de conjunto, con casi toda la compañía en escena, con pas de deux, solos y conjuntos más pequeños, saltando de la expression convulsa y a veces deseperada al lirismo ligero, casi etéreo de la expresion física de los bailarines. El resultado, una coreografía conmovedora. Schläpfer ha contado con la colaboración de Florian Etti en la escenografía, de Catherine Voeffray en los figurines y de Volker Weinhart en la iluminación. La muerte de su gran amigo Robert Schumann, y la de su madre después llevan a Brahms a la composición de Ein deutsches Requiem, del que se conmemoran ahora sus 150 años. Una conmovedora partitura que, a través de textos bíblicos, reflexiona sobre la vida y la muerte, sobre la idea de Dios, pero alejado de la tradicional idea opresiva del réquiem católico -que atraviesa un camino de culpa, miedo y castigo para llegar a la redención- planteando una reflexión más humana, asentada en la misericordia y la esperanza, más cercano a las tesis luteranas. Es el coro el gran protagonista musical de esta partitura, donde tienen también destacada presencia las voces solistas de la soprano, Adela Zaharia, y del barítono, Richard Šveda. El Coro Titular del Teatro Real dirigido por Andrés Máspero y considerado uno de los mejores de Europa, se colocará en este ocasión en el foso, junto a la Orquesta Titular del Teatro Real y los solistas, bajo la dirección musical del maestro Marc Piollet, buen conocedor de ambas formaciones a las que ha dirigido en Don Quichotte, C(h)oeurs, L’elisir d’amore, Tristan und Isolde y, la temporada pasada, Carmen.

Hacía tiempo que quería conocer a Mercedes Zúñiga León. Una amiga común me había hablado muy bien de ella y me la había descrito como una persona muy inteligente a la que no le gustaba prodigarse en exceso por el mundanal ruido. Un día el azar puso ante mí un valioso hallazgo. Encontré en los archivos de la erudita de la danza, Dolores de Pedroso -que se conservan en la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo- el texto completo de una de las tres conferencias que impartió con gran éxito en Londres, ante los profesores de la Royal Academy of Dance, que ocupó la portada del periódico ABC el 29 de julio de 1953. Y para mi sorpresa descubrí que la protagonista de aquel éxito, pues fue la encargada de mostrar la danza española a tan selecto público, fue La Quica, abuela de Mercedes . Mercedes Zúñiga es tal y como me la habían descrito, una persona encantadora a la par que analítica y muy reflexiva. Ella nació inmersa en el mundo de la danza, casi entre bambalinas, durante una gira de sus padres, la pareja artística Mercedes y Albano. Se muestra feliz de poder recordar los años de su infancia y aquel ser tan especial que fue su abuela La Quica, en cuya agitada vida el aplauso y el drama parecen mezclarse para configurar su personalidad arrolladora. Cuando le envié a Mercedes esas valiosas páginas protagonizadas por su abuela, que algún día espero publicar, me respondió con gran generosidad que eran mías pues “son tu tesoro porque tú lo has encontrado y quiero contribuir a ese tesoro”. Pero el verdadero tesoro está en ella misma, pues por sus venas corre un legado único de arte, amor y sabiduría. Lolita Pedroso, La Quica y Rafael Romero P-¿Cómo era tu abuela La Quica? ¿Qué recuerdas sobre su forma de ser? -Mi abuela era una persona muy especial, con una vida, como tú sabes, complicada, un carácter muy fuerte, muy firme, y era muy bohemia en el sentido del orden de su vida, no era precisamente metódica, le gustaba trasnochar, no tenía horario… Hoy en día no se concibe que un bailarín académico no sea disciplinado. Antes era diferente, ahora todo ha cambiado tanto. P-Su escuela de danza fue el centro de reunión de los artistas de la danza en los años 50 y 60. -Todavía me encuentro gente que la conoció, y es muy curioso, sobre ella me dan dos versiones diferentes: están los que me hablan fervorosamente de ella y sin embargo, otros que dicen que pasaba de ellos, que no les prestaba en clase la debida atención… P- ¿Cuál es la razón de esas dos opiniones sobre La Quica? -Era una mujer de impulsos instintivos. Así nada más conocer a alguien decidía si le gustaba o no, y nunca modificaba esa primera impresión. Si le caías bien, se entregaba y si no… pues pasaba. P-La Quica nace en Sevilla en 1905 y fue a vivir a una corrala de vecinos donde uno de ellos llamado Manuel Boví, daba clases de baile y ella miraba por una rendija fascinada, hasta que el maestro consintió en darle clases y la niña se convirtió en un prodigio. -Es importante destacar que aunque La Quica fue conocida como bailaora flamenca, ella era bolera. Se formó desde niña con los mejores maestros de la Sevilla de la época: Ángel y Rafael Pericet Carmona, Manolo Otero… P-¿Se pasó al flamenco por amor? -En cierta forma. Ella conoce a Francisco León, Frasquillo, mi abuelo que le enseñó el estilo flamenco y se casa con él nada más cumplir 15 años. Les habían salido contratos en el extranjero y se casaron para poder viajar. P-Tu abuelo Frasquillo fue un grande del flamenco, y triunfó en París con la compañía de los Ballets Espagnols Antonia Mercé, la Argentina de la que era primer bailarín. Frasquillo y la Quica tuvieron una vida llena de éxitos hasta que estalló la guerra civil. -Les iba muy bien. Trabajaban duro y tenían muchos modos de ganarse la vida: daban clases en su academia y también a particulares, que solían ser gente importante; y además cuando actuaban en cafés cantantes, después de las actuaciones era normal continuar la fiesta en alguna casa rica y recibían muchas propinas. Una vez, me contaron, les echaron tal cantidad de duros que le rompieron la guitarra al guitarrista… Cuadro Flamenco del Kursaal en Sevilla Quica, vestida de chico, sentada la primera a la dcha.También están en la foto Javier Molina, La Malena, La Macarrona, La Sordita, Ramirez y Rita Ortega P-Una cosa que me llama la atención de los cuadros flamencos de los cafés cantantes es que los formaban artistas que hoy estarían fuera de los cánones de belleza que se imponen ahora. Eran menos homogéneos. P-Eso es totalmente cierto. Muchas bailaoras eran gorditas o muy gordas, y el cuadro se componía con gente de muy distintas edades. Imagínate, mi abuela bailó embarazada hasta el mismo momento del parto de mi madre. Me contaron que mis abuelos estaban actuando en el Café de Chinitas de Málaga. Y ella todas las noches le decía a su marido Frasquillo: “ hoy va a ser”, y él le respondía “que va, mujer, qué dices...” Hasta que una noche fue, y entonces se bajó del escenario para irse a la pensión donde parió a mi madre. P-Tus abuelos, Quica y Frasquillo, tenían una buena vida en Sevilla, pero deciden irse a Madrid. Hay una entrevista a Frasquillo de 1934 en la que a tu abuelo cuenta que se marchan a Madrid porque Merceditas, tu madre, tenía un enorme potencial que desarrollar. Tanto es así que Fernando el de Triana en su libro la llamó la Niña de Nácar y escribe sobre ella: “el arte de la Macarrona y la Malena refundido en esta precoz monería”. -Bueno vinieron a Madrid por mi madre pero también por él mismo, pues era un hombre muy inquieto que buscaba nuevos horizontes artísticos. Y entonces, si querías hacer una buena carrera, tenías que venir a la capital. La primera vez que mi madre compartió escenario con sus padres tenía 9 años, y a partir de los 11 ya bailó con ellos de forma habitual. Cuando mi madre mostró su vocación, mi abuelo le dijo, tú quieres bailar, pues tendrás que esforzarte y no quiero una lágrima, ni una queja, ni nada. Pero vino la guerra y fue algo terrible. De sus tiempos de Sevilla no quedó nada. Recuerdo que me contaron que volvieron allí para ver cómo estaba su academia y no había nada más que un farol colgando. Todo estaba saqueado. P-¿Cómo piensas que ha evolucionado el estilo del baile desde la época de tus abuelos? -Ha evolucionado enormemente. Entonces el baile de mujer era un baile de braceo, de sentimiento y elegancia, en contraste con el del hombre cuya danza era fundamentalmente de pies. En esa época el baile de hombre y el de mujer estaban totalmente diferenciados, algo que cambió con el tiempo y también con algún personaje que rompió las reglas como Carmen Amaya. P-¿El arte evoluciona con las personalidades? -Va todo junto, la sociedad evoluciona y hay personalidades que ocupan un lugar más destacado y tiran del carro. Son artistas que, al ser más famosos, tenían más posibilidades de divulgar las novedades. Mira, te he traído un artículo para mostrártelo porque me parece muy definitorio de la concepción del baile flamenco que tenía mi abuela. P-A ver, es el diario La Prensa, un artículo-entrevista fechado en octubre de 1951 y se titula “José Greco, La Quica y lo flamenco español” sobre una actuación. ¿Qué hacía tu abuela por aquel entonces en NY en la compañía de José Greco? Ella bailaba y montaba bailes en los espectáculos de José Greco y daba clase a la compañía. P-¿Coreografiaba? -No es así exactamente. Antes el significado de “montar” un espectáculo englobaba un todo, técnica de pasos, enseñanza de las danzas, coreografías etc... Era muy normal decir, me voy a que tal maestro me monte una soleá, por ejemplo. Y en esta misma actividad de montar bailes se enseñaban los pasos, practicaba técnica, danzas y coreografiaban sobre la marcha. En la actualidad está todo mucho más compartimentado. Pero yo pertenezco a una generación en la que los maestros nos decían que “a bailar se aprende bailando”. P-¿El flamenco tiene algo más de libertad dentro del canon de las formas? -Los “montajes” de mi abuela eran diferentes porque como hemos comentado antes, aunque bailaba flamenco era de formación bolera y también bailaba clásico español, por lo que tenía más organizado cierto orden de los pasos de lo que se solía tener en flamenco. P-¿Cuál es tu concepto de clásico español? Clásico español para mí es subir al escenario una mezcla de nuestros lenguajes autóctonos: flamenco, folklore y bolera. El clásico español en aquella época se bailaba con una música pre-compuesta y cada artista podía hacer una coreografía según el lenguaje que dominaba o la inspiración que sintiese, y siempre con una visión teatral. Pero esta es mi propio análisis porque a mí jamás me lo explicaron así ni de ninguna otra forma. Realmente, no me explicaron nada. Crecí en la danza, en un entorno en el que todo está y se da por hecho que tú lo sabes. Con los años la experiencia, estudios y práctica es cuando tomas consciencia de lo que sabes y lo desarrollas. P-Aquí en esta entrevista de 1951 leo la opinión de tu abuela sobre el estado de la danza española de entonces. Y opina: “en cuanto al género auténtico español hoy quedan muy pocas academias que enseñan lo bueno, saber mover brazos y pies sin necesidad de menear tanto el vestido, ni echar tanto pelo sobre la cara. Los profesores, Estampío, Luisa Pericet y esta servidora”. -Esa opinión de mi abuela obedece a un tiempo en que los estilos estaban cambiando, por eso me parece muy significativa. La Quica P-La vida de La Quica tiene momentos muy trágicos como la muerte de su hijo mayor, que se precipitó al vacío cuando La Quica estaba dándole el pecho a tu madre en la pensión donde se alojaban, ¿Crees que el dolor también configuró el modo de expresar su danza? -Por supuesto, las vicisitudes de la existencia configuran el carácter y en la danza se expresa lo que es uno mismo. Los dramas de su vida marcaron en su forma de ser y de alguna manera aprendió a vivir intensamente cada momento de su presente. P-Después estalla la guerra cuando viven en Madrid, y Frasquillo es encarcelado ¿Por qué lo metieron en la cárcel? -Alguien le denunció por el simple hecho de que tenía conocidos aristócratas a los que les daba clases. Vinieron a por él y se lo llevaron. Cuando terminó la contienda y salió de la cárcel, nunca fue el mismo y falleció de una enfermedad que contrajo durante su cautiverio. Pienso que de tuberculosis pero con seguridad de miedo y tristeza. P-Durante la guerra en Madrid hubo mucha hambre y se vivía bajo el terror de las checas. -Mi abuela se quedó sola y con 3 niños pequeños. Mi madre tenía que hacer las colas de racionamiento abrigándose con una manta para ver si conseguía algo de comida para la familia. Pasaron mucha hambre y a partir de entonces mi abuela tuvo una obsesión... P-¿Qué obsesión? -Se prometió a sí misma que nunca faltaría el pan en su casa. P-¿Nunca faltó? -Nunca. Imagínate que, y yo eso lo he visto, cuando vivía sola con mi tía en la plaza Vara del Rey, 11, e iba a comprar el pan, nunca compraban menos de unas 7 u 8 barras. P-¿Para dos personas? -Compraba mucha comida y siempre tenían un gran perol con caldo. Ella decía que a su puerta no iba a llamar nadie que tuviera hambre y se quedase sin comer. La academia era un centro lleno de vida. Los artistas iban y venían, unos cantaban, otros tocaban, otros iban a recibir clase y todo el que pasaba por allí comía. Incluso hubo alumnos se quedaron a vivir con ella... Era muy generosa. En aquel ambiente tan movido, nunca se sabía qué iba a pasar, porque de repente aparecía uno, y otro le mostraba lo que hacía este o aquel, y mi abuela, que también tocaba la guitarra, se ponía a tocar, y bailaban, y una clase que empezaba a las 9 de la noche podía terminar a las 5 de la mañana. El cumpleaños de mi abuela duraba 3 días. P-¿Y tus padres, Mercedes y Albano, dónde estaban? -Mis padres, a partir del año 62, tuvieron su propio estudio en Tirso de Molina 20, pero antes siempre estaban de gira y yo vivía con mis abuelas a temporadas. Nací en Argentina en 1952. Mis padres estaban entonces de gira con en la compañía de Imperio Argentina, donde también bailaban los Pericet. Pasé mi infancia en Estados Unidos. Recuerdo que vinimos por España un par de veces pero vivíamos allí. P-¿En qué ciudad? - Viajando por todas partes. P-¿Por qué regresaste? -No podía estar siempre cambiando de un colegio a otro y me trajeron a Madrid a vivir donde estaban mis dos abuelas: la paterna en Lavapiés y mi abuela Quica en Vara del Rey (el Rastro). Mi vida también es una vida peculiar, una infancia diferente de lo habitual siempre con artistas que bailaban o impartían clases y algunos pertenecientes a otras disciplinas, músicos, cantantes, escritores. Tengo una edición de “Platero y yo” dedicada por Juan Ramón Jiménez. P-En la película “Café cantante” tus padres bailan con Concepción y Ángel Pericet. -Sí, Ángel Pericet Blanco era mi padrino. Hemos estado siempre muy unidos. He sido una niña tan artísticamente bien rodeada que cuando no quería comer, nada menos que Ángel Pericet me bailaba para distraerme. P- ¿Cómo se conocieron tus padres? -La primera vez que mi padre, Albano Zúñiga, vio a mi madre ella bailaba con sus padres en tablao del Café de Atocha en Madrid. Ambos tenían entonces unos 9 años, y el hermano mayor de mi padre le llevó a ver bailar a aquella niña. A mi padre le gustó tanto que fueron a la academia de mis abuelos a pedir que les dieran clase. Mi madre abrió la puerta porque los maestros no estaban y acto seguido les informó del precio de las clases. Se marcharon desilusionados porque no podían pagar ese dinero. Sin embargo, el destino tenía reservada otra cita para aquellos dos niños bailarines y al cabo de los años el tiempo los volvió a unir. No mucho tiempo después dejaron de utilizar sus propios nombres artísticos de Albano de Zúñiga y Mercedes León para convertirse en la pareja Mercedes y Albano. P-¿Tú querías ser artista? -La verdad es que no. Muchas veces me preguntaban si yo de mayor iba a ser artista como mi papá y mi mamá, y yo contestaba: “no, yo quiero ser una persona normal”. Pero sin embargo, he sabido bailar desde niña y aunque he también trabajado en otros ámbitos, mi vinculación con el mundo de la danza ha estado siempre presente. Mercedes Zúñiga con su abuela, La Quica, en su estudio P-¿Cuáles son los artistas cuya danza más te han impresionado? -Mira, yo he visto bailar a los mejores. Cuando era niña recuerdo estar en El Chico de New York, un local muy famoso, y desde la escalera de caracol veía bailar a mis padres. De repente escuché un estruendo de aplausos que subían por aquella chimenea-escalera que amplificaba el sonido. Sentí como si hubiera entrado un viento, un vendaval sonoro de aplausos me inundaba. Nunca lo olvidaré. Habiendo visto artistas inmensos, realmente, a quien más me ha gustado ver bailar es a mis padres. MERCEDES ALBI