La erudita de la danza, Dolores de Pedroso, dedica un apartado especial a la gran bailaora Pastora Imperio, siguiendo su habitual estilo compilador, como relatamos en el capítulo anterior. Proseguimos y reproducimos, por tanto, sus propias anotaciones que se encuentran en el archivo de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo. Comienza la sin par Pastora Imperio a conversar con la condesa Dolores de Pedroso, que recoge esquemáticamente unas notas sobre estilo de danza que, por su interés, copio en su integridad: -Las antiguas bailaoras tenían tendencia a codilleras, más que a elevación de brazos. -El uso de los brazos en la Escuela Andaluza impedía que se elevase el brazo mucho porque entonces la castañuela pierde estabilidad y no se puede sacar la sonoridad debida. -La Mejorana era la más completa bailaora por su arte de braceo y colocación de la cabeza, que es importantísimo. -En esa época los que ejecutaban de pies eran los hombres y las mujeres hasta no llegar a la falseta no ejecutaban nada de pies. -La primera que se puso bata de cola sobre un escenario fue Pastora, pero antes ya se usaba en el café cantante. -Siempre tenían los cafés-cantantes una pareja de boleros. -Para el Vito se puede llevar falda de madroñera o falda torera. SOBRE EL AMOR BRUJO Pastora cuenta a Dolores de Pedroso que Manuel de Falla redactó todas las características de la nueva obra en la casa donde ella vivía por aquel entonces, sita en la calle Velázquez 65 de Madrid. Y especifica: <<“La Danza del Fuego” la recogió de unos húngaros ambulantes que iban tocando por las calles de Madrid.>> <<“La Canción del Fuego Fatuo” la tomó de mi madre, Rosario la Mejorana, que un día se puso a cantar una melodía que decía así: “Estando en el altozano, comiéndome mis piñones...” y justamente, aquí hizo Falla que se callara y empezó a recoger la melodía. Es un martinete>> Y añade una anotación muy curiosa, escribe la marquesa que testigo de esto fue Agustina, madre de los Albaicín. <<“Romanza del Pescador” fue una composición de inspiración personal.>> Y sobre el reparto de la obra aclara quién interpretó los papeles del estreno: Pastora Imperio, Candelas; María Benítez, una gitanilla con el nombre artístico de Perlita Negra; la futura María de Albaicín, fue la "otra gitanilla" que actuó con el nombre de María Imperio ; Rosa Cantó, vieja bruja y Carmelo, Víctor Rojas, hermano de Pastora. No hay papel de Espectro, porque en la primera versión del Amor Brujo este personaje no existe, como tampoco el papel de Lucía está definido. Hay que tener en cuenta que en esta primera versión de "El Amor Brujo" la trama es mucho más simple que la que estrena Antonia Mercé diez años después (1925) en París, en la que el argumento y se completa y se crean los nuevos personajes de Lucía y El Espectro, que quedarán para las postreras representaciones que han tenido lugar hasta nuestros días. Gracias a las notas de Dolores de Pedroso hemos podido aclarar la identidad de la artista que figura en el programa como "Perlita Negra", se trata de una joven gitana llamada María Benítez. Perlita Negra no era por tanto Agustina, la bella gitana modelo de pintores y madre de María de Albaicín y de toda la saga de los Albaicín, como algunos estudiosos han interpretado. Agustina Escudero sí salió a escena, pero solo para acompañar a su jovencísima hija, por eso no figura en el reparto. Es algo evidente que nos planteemos una cuestión de sentido común: ¿Cómo podría calificarse de "otra gitanilla" a una mujer de tanto porte como era Agustina, sin que resultase ofensivo? Agustina fue apodada "La Reina", y a una reina no se la puede tildar de gitanilla. Agustina estuvo y actuó, pero no figura en el programa. Y no fue la única que pudo salir a escena sin aparecer en este pues, incluso, es posible que hasta La Mejorana saliera a bailar en el cuadro final en alguna de las representaciones. Próximamente aclararemos como hemos llegado a esta conclusión, pues incluso hemos entrevistado a Joaquín Albaicín, bisnieto de Agustina, con quien hemos contactado y debatiremos las conclusiones alcanzadas conjuntamente, gracias también a un detallado análisis que hemos efectuado de las críticas y escritos sobre el estreno de 1915. SOBRE SU MADRE, ROSARIO MONJE, LA MEJORANA Cuenta Pastora que su madre, Rosario Monje, La Mejorana, “era rubia con los ojos azules, media gitana, nacida en Cádiz.” Y sitúa la fecha de su nacimiento en el 2 de febrero de 1856, por lo que fallecería a los 64 años en 1922. La Mejorana Su abuela por parte de madre, se llamaba Anica y era una gitana nacida en Medina Sidonia que se casó con un armador de buques en el puerto de Cádiz, “se enamoró de ella, habiendo nacido en el Mediodía de Francia”. Este abuelo francés tal vez sea el origen genético de la rubia blancura de la Mejorana y de los ojos verdes de la misma Pastora. La abuela Anica, sigue contando Pastora, no bailó jamás, “pues le horrorizaban esas cosas, así como que las mujeres se adornaran o pintaran”. Si bien, fue muy buena cantaora. La Mejorana Rosario Monje, la Mejorana, “tenía porte gitano y gracia natural, pero sus facciones eran tan suaves y delicadas que parecía sueca. Nunca se adornó con flores para bailar, decía que no hacían falta, que bastaba con el arte propio que se le diera al baile”. Y continúa Pastora explicando la procedencia del sobrenombre de La Mejorana, una hierba aromática que se utiliza de condimento para la gastronomía: “armó el alboroto en Cádiz en la Feria del Perejil, que entonces se celebraba, donde todas las muchachas iban adornadas con perejil porque se decía que traía buena suerte. El mismo pueblo fue quien le puso el nombre.” La Mejorana actuaba en los cafés cantantes de Silverio, Filarmónico de Sevilla y el Café de Chinitas de Málaga. "Bailaba en serio" -continúa explicando su hija- "y hacía un repetición bailando cosas suyas propias, y luego cantaba con voz delicada. Era puntera, es decir, que actuaba al final. El público aguantaba todo el espectáculo por verla a ella". &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

Mañana jueves 11 de enero y hasta el domingo 14, la Compañía Nacional de Danza representa Don Quijote en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, con la interpretación musical de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de Manuel Coves. A continuación, la CND viajará a Galicia, y representará Don Quijote en el Auditorio Mar de Vigo el 20 de enero. SEVILLA, TEATRO DE LA MAESTRANZA DEL 11 AL 14 DE ENERO La brillante Compañía Nacional de Danza (CND) vuelve al Teatro de la Maestranza con una obra que nos propone una visión de “Don Quijote” que poetiza la figura del Caballero en su búsqueda del amor perfecto encarnado, en su fantasía, por Dulcinea. Sobre la célebre partitura de Ludwig Minkus (1826 – 1917) José Carlos Martínez, director de la CND, firma una coreografía que, inspirada en las célebres versiones románticas de Petipa y Gorski, revisa la figura de Don Quijote desde una perspectiva que respeta la esencia de la cultura y la danza españolas. La versión está ambientada en un episodio del segundo volumen -el capítulo XXI, “Donde se prosiguen las bodas de Camacho...”- y la acción se centra en los tumultuosos amores entre Quiteria y Basilio. En el foso, el jienense Manuel Coves, que fue coordinador musical del Teatro de la Zarzuela entre 2000 y 2014, dirige a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. El bailarín y coreógrafo José Carlos Martínez ha explicado que su trabajo parte del original de Petipa -una coreografía que, cuando se estrenó en 1869, rompía con la tendencia sobrenatural de los ballets de la época, protagonizados por personajes mágicos o etéreos, para presentar en escena a las gentes sencillas del pueblo- “para darle un matiz más poético al personaje de Don Quijote y a su búsqueda del amor perfecto encarnado por Dulcinea”. Martínez, que como gran bailarín protagonizó otras versiones célebres sobre las andanzas del Caballero firmadas por Nureyev o Baryshnikov, subraya que le pareció “muy importante que la producción de Don Quijote de una compañía española, aún siendo una versión del clásico ruso-francés, sea realmente respetuosa con nuestra cultura y nuestra tradición”. José Carlos Martínez fue elegido personalmente por Nureyev para formar parte del cuerpo de baile de la Ópera de París en 1988; en 1992, ganó la Medalla de Oro del Concurso Internacional de Varna y en 1997 fue nombrado Bailarín Estrella de la Ópera de París, máxima categoría en la jerarquía internacional del ballet. Martínez se puso al frente de la CND, una compañía del Ministerio de Cultura, en 2011. Desde entonces, la CND, fundada en 1979 por Víctor Ullate como Ballet Nacional de España Clásico, ha intensificado la presencia de coreógrafos españoles, la equiparación de los perfiles más contemporáneos con los académicos y los programas educativos y actividades paralelas que involucren a nuevos públicos. Este “Don Quijote”, ballet clásico en tres actos, es la primera coreografía de un ballet clásico completo que la CND incorpora en 25 años. Su éxito, desde el estreno en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 16 de diciembre de 2015, ha sido absoluto. “La más acertada” de las producciones que, sobre ballet clásico, se pueden ver, destacó El Mundo. VIGO, AUDITORIO MAR DE VIGO 20 DE ENERO Tras un largo periodo sin visitar Galicia, la Compañía Nacional de Danza regresa con una única actuación en Vigo. La cita tendrá lugar el sábado 20 de enero, en el Auditorio Mar de Vigo con “Don Quijote”, una representación que poetiza la figura del hidalgo en su búsqueda del amor perfecto encarnado, en su fantasía, por Dulcinea. Sobre la célebre partitura de Ludwig Minkus (1826 – 1917) José Carlos Martínez, director de la CND, firma una coreografía que, inspirada en las célebres versiones románticas de Petipa y Gorski, revisa la figura de Don Quijote desde una perspectiva que respeta la esencia de la cultura y la danza españolas. La versión está ambientada en un episodio del segundo volumen -el capítulo XXI, “Donde se prosiguen las bodas de Camacho…”- y la acción se centra en los tumultuosos amores entre Quiteria y Basilio. LOS DATOS Don Quijote Ballet clásico en tres actos Estreno absoluto por la Compañía Nacional de Danza, el 16 de diciembre de 2015, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid Música: Ludwig Minkus Coreografía: José Carlos Martínez (inspirado en las versiones de Marius Petipa y Alexander Gorski)* Escenografía Raúl García Guerrero Figurines Carmen Granell Diseño de iluminación Nicolás Fischtel (A.A.I.) Caracterización maquillaje y pelucas Lou Valérie Dubuis *Coreografía adicional de Bolero y Fandango Mayte Chico Realización de escenografía Neo Escenografía S.L, Taller de Escenografía Sant Cugat, Proescen S.L. Maquetación infográfica de telones Gerardo Trotti Ayudante de escenografía Juan José González Ferrero Realización de vestuario Taller Carmen Granell, Sastrería Cornejo, Taller CND, Iñaki Cobos, Milagros González Ayudante de vestuario María José González Castro Realización de tintes y ambientaciones Maria Calderón Realización de utilería/atrezzo: Estudio Albahaca S.L "El Ballet Don Quijote de Marius Petipa fue, junto con El lago de los cisnes, uno de los ballets más populares en Rusia, donde se creó en 1869 sobre una partitura de Ludwig Minkus. Esta obra, llena de color, rompía con el universo de las criaturas sobrenaturales o etéreas de los ballets clásicos del XIX, para poner en escena a la gente del pueblo. El libreto se basa en un episodio del segundo volumen de El Quijote de Cervantes (capítulo XXI, “Donde se prosiguen las bodas de Camacho y otros gustosos sucesos...”), y la acción se centra más en los amores tumultuosos de Quiteria y Basilio que en las propias aventuras de Don Quijote y Sancho. Basándome en la coreografía original de Marius Petipa, y en las diversas versiones que he tenido ocasión de bailar (Nureyev, Baryshnikov, Gorski), me ha parecido importante mantener la construcción coreógrafica del ballet, pero he querido darle un matiz más poético al personaje de Don Quijote y a su búsqueda del amor perfecto encarnado por Dulcinea. A su vez, era necesario acercarse lo más posible a la esencia de nuestra danza. Me parece muy importante que la producción de Don Quijote de una compañía española, aun siendo una versión del clásico ruso-francés, sea realmente respetuosa con nuestra cultura y nuestra tradición." José Carlos Martínez &&&&&&&&&&&&&&&&&

La belle époque dio paso a la Edad de Plata de la cultura española, un período de gran riqueza en cuanto a propuestas artísticas e intelectuales entre las cuales despuntan algunas estrechamente relacionadas con la danza. Sabemos que la neutralidad de España en la Gran Guerra trajo como consecuencia una cierta modernización de la vida cotidiana debido al contacto con artistas e intelectuales que huían del conflicto y llegaron al país en busca de tranquilidad o espacios de trabajo. En este sentido, tuvieron gran trascendencia las visitas a España de los Ballets Russes de Diáguilev que, bajo la protección del rey Alfonso XIII, ofrecieron cinco temporadas en Madrid (entre 1916 y 1921), otras dos en San Sebastián y Bilbao (1916 y 1918) y seis en Barcelona (entre 1917 y 1927). Programa junio 1918. Colección M. Albi Además, en la primavera de 1918 los rusos hicieron una larga gira de cuarenta y siete actuaciones por numerosas localidades que sirvió para presentar por primera vez sus espectáculos en ciudades como Valladolid, Salamanca, Logroño, Zaragoza, Valencia, Alcoy, Cartagena, Córdoba, Sevilla y Granada. A lo largo de este viaje se produjeron numerosas anécdotas, relatadas en su diario por Joaquín Turina, que dirigía la orquesta durante la tournée. Programa colección M. Albi La compañía de Diáguilev, fundada en París en 1909, solía ofrecer en cada sesión un conjunto de tres o cuatro obras ágiles, visuales y dinámicas, con temática variable y casi siempre resultado de la colaboración entre artistas de primera magnitud. Entre las virtudes de Serguéi Diáguilev estuvo la de saber elegir a los mejores creadores artísticos y conseguir que trabajaran en colaboración, colocando la danza en el centro de la “obra de arte total” que Richard Wagner había formulado anteriormente en el ámbito del drama musical. La producción de los Ballets Russes pasó por diversas fases que fueron explorando el exotismo orientalista, el primitivismo, el estilo neoclásico, el cubismo o el expresionismo. Durante los años de la Gran Guerra y los posteriores varios artistas españoles colaboraron con la compañía de Diáguilev (los Martínez-Sierra en el aspecto literario, Falla en la música, Félix Fernández como maestro de baile flamenco, Pablo Picasso, José María Sert, Juan Gris, Pere Pruna y JoanMiró en la escenografía o los figurines). Programa colección M. Albi Por otra parte, las coreografías de algunos temas de nuestro país, tratados con los medios técnicos y estéticos de la famosa troupe, se convirtieron en nuevos modelos de referencia. La compañía de Diáguilev alcanzó a interpretar tres obras de tema español. En primer lugar, el ballet Las meninas, estrenado en San Sebastián en 1916(con música de Gabriel Fauré, coreografía de Léonide Massine, decorado de Carlo Socrate y vestuario de José María Sert). "Las meninas". Tamara Grigorieva, Irina Zarova, Alberto Alonso, Georges Skibine y Nicolas Ivangin En segundo lugar, El sombrero de tres picos, estrenado en Londres en 1919, obra clave sobre la que volveremos más adelante. Por último, el espectáculo titulado Cuadro flamenco, presentado en París y Londres en 1921, que constaba de una serie de danzas en su mayoría andaluzas, con decorado y vestuario de Pablo Picasso. Si bien los dos primeros ballets contaron con la coreografía de Léonide Massine, la tercera obra fue planteada como una sucesión de bailes a cargo de intérpretes autóctonos que no formaban parte de la compañía. Boceto escenario Cuadro Flamenco. Pablo Picasso Se barajaron al menos otros seis proyectos concebidos por artistas españoles o sobre temas del país, aunque no llegaran a subirá las tablas −algunas obras se descartaron después de ensayarlas, otras ni siquiera fueron escritas−. Se habló de un ballet gitano con música de Enrique Granados; otro de Eugenio d’Ors con música de Jaime Pahissa; Los Cíclopes de Ifach, del maestro Óscar Esplá; España, con música de la Rapsodia española de Maurice Ravel, y Triana, de Isaac Albéniz, ambos con decoradosde Natalia Goncharova; por fin, hay referencias a una Carmende Ernesto Halffter que iba a llevar decorados de Salvador Dalí. A principios de los años veinte también actuaron en España los Ballets Suédois, creados en 1920 por el mecenas Rolf de Maré,cuyo coreógrafo y director artístico era Jean Börlin. Entre marzo y mayo de 1921 los Ballets Suecos presentaron parte de su repertorio en doce ciudades −Barcelona, Valencia, Madrid,Valladolid, Bilbao, Santander, La Coruña, Ferrol, Orense, Vigo- Había en los programas de la compañía dos piezas de tema español: El Greco, escenas mímicas inspiradas en los cuadros del pintor con música de Désiré-Émile Inghelbrecht, e Iberia, sobre la música de Albéniz, orquestada por el mismo director (concretamente “El puerto” y “El Albaicín”), aunque esta solamente fue presentada en Barcelona y Valencia. Estas dos compañías −bautizadas respectivamente en la prensa española como “Bailes Rusos” y “Bailes Suecos”− fueron las que más huella dejaron en el espectro del ballet moderno. La permanencia prolongada de la primera, que encontró refugio en España ante la suspensión de sus actuaciones en otros enclaves europeos debido al conflicto bélico, estimuló en el público y los artistas el deseo de modernización de las obras escénicas y también la imaginación de los creadores, que captaron el potencial de la danza en conexión con las nuevas estéticas. Por algo Cipriano de Rivas Cherif escribió que el prestigio de los Ballets de Diáguilev “había hecho más en sus excursiones por Europa que todas las disquisiciones y polémicas en pro de la renovación escénica”. Manuel de Falla La historia del ballet español del primer tercio del siglo xx quedó articulada en los años 1915, 1919 y 1925 por dos obras sobre música de Manuel de Falla: El amor brujo y El sombrero de tres picos. La primera versión de El amor brujo, titulada Gitanería, fue estrenada por Pastora Imperio en el Teatro Lara el 15 de abril de 1915 con decorados de Néstor de la Torre. Se combinaban en ella texto, música, danza y escena, pero la pieza no encajaba en ningún género establecido y por ese motivo su estreno dejó un tanto desconcertados al público y a la crítica. El siguiente eslabón fue el estreno londinense de El sombrero de tres picos (o Le tricorne) en 1919, que mostró una nueva forma escénica para la temática española gracias a la colaboración entre María Lejárraga, Manuel de Falla, Léonide Massine y Pablo Picasso, sin olvidar la determinante dirección ejecutiva de Serguéi Diáguilev, “el Napoleón de las artes” al decir de Lynn Garafola. La coreografía, debida al ruso Léonide Massine, utilizaba libremente el vocabulario de la danza española mezclado con elementos de ballet clásico y la tradición de las danzas “de carácter”. La obra surgió de la transformación de la pantomima El corregidor y la molinera que se había estrenado en el Teatro Eslava en abril de 1917. Para el desarrollo de las que María Lejárraga llamaba “romanzas danzadas” y el despliegue coreográfico de los números colectivos tuvo que hacer el maestro gaditano numerosas modificaciones en la partitura, adaptada para orquesta sinfónica; entre las más llamativas se cuentan la adición de una fanfarria inicial para lucir el telón de boca de Picasso, y la farruca y el desarrollo de la jota final en la segunda parte de la obra. La fórmula se mostró eficaz y el gran éxito de este ballet contribuyó decididamente a la internacionalización de la figura de Manuel de Falla, tal y como antes había sucedido con Igor Stravinsky, cuyos ballets −especialmente Petrushka, concoreografía de Michel Fokine (Mijaíl Fokin), y La consagración de la primavera, montada por Vaslav Nijinsky− caracterizaron el segundo período de la compañía de Diáguilev. Confección de los telones de Pablo PIcasso para los Ballets Rusos A través de la actualización de El sombrero de tres picos −inspirado en el romance El molinero de Arcos y la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón−, la compañía de Diáguilev dio forma a una suerte de “modernismo étnico” español en palabras de Vicente García Márquez. Después de su estreno en Londres (1919), el nuevo ballet fue presentado en París (1920),Roma y, por fin, en Madrid (1921). Los ecos de la crítica inglesa y francesa invadieron la prensa española reiterando los elogiosa Manuel de Falla y la idea de que el arte español tenía, por fin, un lugar en moderno mundo europeo. Por eso, en 1921 los madrileños acudieron a la presentación de El sombrero de tres picos con una idea prefigurada de la obra. Sin embargo, la recepción en la capital española fue polémica porque en aquel producto hispano-ruso, un chaud-froid según dijo Salvador de Madariaga desde Londres, no a todos los asistentes al Teatro Real les pareció adecuado para avanzar hacia un ballet verdaderamente español. El amor brujo, segundo ballet de Falla, también surgió de una transformación. La gitanería dejó de serlo para convertirse en ballet cuando Antonia Mercé, Argentina lo puso en pie en el Trianon-Lyrique de París el 25 de mayo de 1925, con una compañía formada para la ocasión (con la propia Antonia Mercé,Vicente Escudero, Georges Wage e Irene Ibáñez como solistas), la nueva versión musical de Falla y decorados de Gustavo Bacarisas. La obra, que habría de convertirse en el ballet español más veces revisitado, fue representada después por la compañía de los Ballets Espagnols que Antonia Mercé se decidió a fundar con el respaldo del empresario Arnold Meckel y llevó en gira por diversas ciudades alemanas e italianas entre noviembre de 1927 y enero de 1928. Tras algunas otras actuaciones efectuadas en Bélgica, la compañía se presentó oficialmente en el Teatro Fémina de París en junio de 1928, y entre mayo y junio de 1929 ofreció una segunda y última serie de representaciones en la capital francesa. Amor brujo compañía Ballets Espagnols En realidad, los Ballets Espagnols nunca actuaron en España, y por ese motivo la coreografía de El amor brujo preparada por Antonia Mercé no fue vista en nuestro país hasta abril de 1934 (en esta ocasión, la coreógrafa hizo un montaje diferente, con Pastora Imperio, Vicente Escudero, Miguel de Molina y ocho bailarinas más). Miguel de Molina, Pastora Imperio y Antonia Mercé En todo caso, el triunfo de El amor brujo en la capital francesa en 1925 fue tan grande que tanto los directores teatrales como los escritores y los jóvenes compositores comenzaron de inmediato a acariciar la idea de cultivar un estilo propio de ballet español. En este proceso de consolidación de un ballet con personajes, argumento y decorados, hay que recordar, en primer lugar, la contribución de los escritores y directores de escena. Si en Barcelonala renovación escénica se canalizó en el Teatre Íntim de Adrià Gual, en Madrid, el Teatro de Arte de Gregorio Martínez dio cabida a una serie de obras por entonces experimentales como las pantomimas estrenadas a partir de 1916. El sapo enamorado con texto de Tomás Borrás, música de Pablo Luna, trajes de José Zamora, decorados de Alarma, Junyent, Mignoni, Amorós y Blancas, y un cuerpo coreográfico dirigido por María Ros fue la primera de ellas. El corregidor y la molinera, con texto de María Lejárraga y música de Falla, estrenada en 1917, fue la segunda. Un tiempo después, Martínez Sierra auspició el estreno de El maleficio de la mariposa, comedia de insectos y primera obra teatral de Federico García Lorca, presentada en 1920 con decorados de Mignoni, trajes de Rafael Pérez Barradas y Encarnación López Júlvez, la Argentinita en el papel de La Mariposa Blanca. Estreno de "El maleficio de la mariposa" Otros signos de renovación son perceptibles en las iniciativas de la temporada 1921-1922, cuando en el Eslava actúan las discípulas de Loïe Fuller y es invitada la compañía de bailes y pantomimas La Chauve-Souris de Moscú. A finales de 1921 la compañía del teatro presentó Linterna mágica, un espectáculo de Martínez Sierra con música de Chopin adaptada e instrumentada por María Rodrigo, y escenografía de Manuel Fontanals y Rafael Pérez Barradas. El escritor y director de escena Cipriano de Rivas Cherif estuvo directamente implicado en el nacimiento de los ballets españoles de Antonia Mercé. Entre otros detalles de su extensa trayectoria cabe destacar su experiencia como director de El Mirlo Blanco, el teatro de cámara que se hacía en casa de Carmen y Ricardo Baroja en 1926 y que titularon así a imitación paródica de las compañías de canto y danza que actuaban bajo los nombres de El Murciélago (o La Chauve-Souris), El Pájaro Azul y El Gallo de Oro tomados de los “cabarets de arte” de los que pro - cedían. Mientras Joaquín Nin reivindicaba la idea de restaurar los “bailetes”, antiguos géneros de “pantomima bailada” de los tiempos de Calderón, Rivas Cherif se consideraba el impulsor de los ballets de la Argentina y es probable que, en las reuniones mantenidas en su casa, en la de Óscar Esplá, o en la de Fernández Arbós hacia 1926, su visión como director escénico fuera deter - minante para orientar el proyecto. Por otra parte, no podemos olvidar los tres libretos escritos por Rivas Cherif para Antonia Mercé: El fandango de candil, El contrabandista y La romería de los cornudos −este en colaboración con Federico García Lorca−, así como otros siete que se quedarían en su escritorio. Por su parte, José Bergamín creó el argumento de Don Lindo de Almería pensando en la compañía de Diáguilev y anhelando la colaboración de Falla y Picasso para su “cromoterapia costumbrista”. En una carta dirigida a Manuel de Falla en 1926, Bergamín pidió al maestro que hiciera la música, mas su deseo no fue cumplido. Un tiempo después, la parte musical de este ballet mojiganga fue compuesta por Rodolfo Halffter. Libretista y compositor no consiguieron verlo estrenado en España, sino en enero de 1940, una vez exiliados ambos, por el Grupo Mexicano de Danzas Clásicas y Modernas dirigido por una discípula de Martha Graham, la norteamericana Anna Sokolow, que tanta importancia había de tener para el desarrollo de la danza moderna en México. La consolidación colectiva del ballet español no habría cristalizado sin la participación de los compositores, y es un hecho que los músicos españoles respondieron gustosos a los requerimientos de Antonia Mercé. Aparte de Falla −cuyo El Amor brujo se presentó en la gira mencionada más arriba con decorados de Gustavo Bacarisas−, secundaron la iniciativa de la Argentina compositores ya consagrados como Óscar Esplá (autor de El contrabandista, sobre libreto de Rivas Cherif, estrenado en París en junio de 1928 con decorados de Salvador Bartolozzi) y el director Enrique Fernández Arbós (libretista y adaptador de la fantasía coreográfica Triana sobre música de Isaac Albéniz, estrenada como ballet en 1929 con decorados de Néstor de la Torre). No obstante, fueron los jóvenes quienes se interesaron particularmente por el arte coreográfico y se puede decir que los componentes del Grupo de Madrid ya no hicieron sus armas con el referente de la gran ópera española, sino pensando en el ballet y otras formas escénicas novedosas, ágiles y sintéticas. Fernando Remacha había compuesto La maja vestida en la temprana fecha de 1919, aunque finalmente su obra no llegase a estrenarse en versión coreográfica; Jesús Bal y Gay escribió el opúsculo Hacia el ballet gallego en 1924. Por encargo de Antonia Mercé compuso Gustavo Durán "El fandango de candil" (con orquestación de Miguel Benítez Inglott y libreto de Cipriano de Rivas Cherif, estrenado en la gira por Alemania e Italia de 1927-1928 con decorados de Néstor de la Torre). Ernesto Halffter escribió Sonatina (sobre un libreto inspirado en Rubén Darío y adaptado por el propio compositor, estrenado con decorados de Federico Beltrán Masses más tar de sustituidos por los de Mariano Andreu en París en junio de 1928). Julián Bautista puso música a Juerga, un libreto que Tomás Borrás había concebido en 1921 como estampa del Madrid de 1885 y que dio a conocer la compañía de la Argentina con decorados de Manuel Fontanals en la segunda serie parisina de 1929. Por su parte, Gustavo Pittaluga hizo la música de La romería de los cornudos sobre el libreto realizado por Federico García Lorca y Cipriano de Rivas Cherif como ya se ha dicho, pero finalmente el ballet no fue estrenado por Antonia Mercé, sino más tardíamente por la compañía de Argentinita en 1933. La Argentinita Es una casualidad que las dos coreógrafas y bailarinas pertenecientes a familias españolas vinieran al mundo en la capital argentina. Ambas murieron jóvenes y casi a la misma edad. Antonia Mercé, la Argentina había nacido en 1890 y falleció en Bayona el día de la sublevación militar (el 18 de julio de 1936). Encarnación López Júlvez, la Argentinita, nacida en 1898, murió en una clínica de Nueva York el 24 de septiembre de 1945. En todo caso, pese a los paralelismos vitales, su manera de enfocar la búsqueda de un ballet español fue diferente. Mientras la Argentina gozaba de gran prestigio internacional y presentó sus Ballets Espagnols en los cuatro países europeos mencionados más arriba, la compañía de Bailes Españoles de Argentinita actuó repetidamente en España. El nuevo conjunto fue presentado el 10 de junio de 1933 en el Teatro Falla de Cádiz con el apoyo de García Lorca, la Orquesta Bética y Ernesto Halffter. Cinco días más tarde ofreció en el Teatro Español de Madrid la nueva versión de El amor brujo con decorados de Manuel Fontanals. Tras una gira por el norte de España, en octubre de 1933 la compañía de Bailes Españoles volvió a actuar por segunda vez al Teatro Español con El amor brujo y una serie de números sueltos. El 9 de noviembre de 1933 estrenó La romería de los cornudos en el Teatro Calderón de Madrid. Los proyectos se interrumpen en agosto de 1934 con la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, compañero sentimental de Argentinita y apoyo de la compañía. Los Ballets Espagnols de Antonia Mercé estrenaron seis ballets de argumento y un cuadro flamenco (En el corazón de Sevilla, con decorados de Ricardo Baroja) mientras que, en su etapa española, Argentinita solamente llevó a la escena dos ballets pro - piamente dichos (El amor brujo y La romería de los cornudos) ya que Las calles de Cádiz y Las dos Castillas, concebidas por Ignacio Sánchez Mejías que firmó con el seudónimo de Jiménez Chávarri−, venían a ser una serie de estampas populares. Encarnación López Júlvez buscaba la pureza antes que la estilización y por eso contrató a una serie de bailaores auténticos −Rafael Alberti describe, en La arboleda perdida, cómo fueron a buscarlos a Jerez y Sevilla−, grandes artistas que, sin embargo, no se integraban fácilmente en la labor de conjunto o en la actuación dramática. Una vez emprendido el camino del exilio, Argentinita hizo con Massine Capricho español (sobre la música de Rimski-Kórsa - kov) en Montecarlo (1939). Una vez en América, la compañía de Bailes Españoles fue reconstruida por Encarnación y su hermana Pilar López con la ayuda del empresario Sol Hurok, que organizó para el grupo −en el que se integraron José Greco y Manolo Vargas− una serie de giras entre los años 1942 y 1945. En el exilio creó Argentinita obras de indudable interés coreográfico tales como Bolero (con música de Ravel), Carmen (de Bizet), Fantasía goyesca (de Enrique Granados) o El café de Chinitas (en el Metropolitan de Nueva York, con las canciones de Gar - cía Lorca, decorados de Salvador Dalí y una orquesta dirigida por José Iturbi), pero lo cierto es que Argentinita nunca puso el mismo empeño que Antonia Mercé en el encargo de música nueva para sus obras y dio a los bailes sobre música tradicional un peso notable en la programación de su compañía. Antonia Mercé y Encarnación López no fueron las únicas impulsoras del ballet antes de la Guerra civil −Laura de Santelmo hizo su propia versión de El amor brujo en el Liceo de Barcelona en 1933, Goyita Herrero estrenó Corrida de feria de Salvador Bacarisse en el Teatro Calderón de Madrid en junio 1934, Vicente Escudero reunió otro grupo para hacer el ballet de Falla en Estados Unidos en 1935, Magrinyà desarrolló una labor continuada en Barcelona− pero es de justicia recordarlas como figuras destacadas la Edad de Plata que significaron para la danza escénica dos líneas diferentes, una de ellas tendente a la estilización y orientada hacia el público internacional, la otra mucho más fiel a lo popular y al flamenco, enraizada en la vida teatral española. Beatriz Martínez del Fresno Universidad de Oviedo Texto del Programa Fundación Juan March (Imagen cabecera: Programa junio 1917. Colección M. Albi)

Cuando en las primeras décadas del siglo XX, Sergei Diaghilev presenta en París sus Ballets Rusos, lo hace rodeado de una serie de artistas que iban a contribuir a la puesta en práctica de su ambicioso proyecto escénico: la fusión de la música, la pintura, el diseño y la danza en una serie de producciones que, siguiendo la corriente concebida por Wagner para la ópera, constituyeran la obra de arte total. Músicos como Stravinski, Strauss, Falla o Satie; coreógrafos como Fokine, Nijinski, Lifar o Massine; bailarines como Paulova, Karsavina o el propio Nijinski; pintores como Picasso, Gontcharova, Sert, Larionov, Juan Gris... Entre estos últimos estaba precisamente aquel que imprimió a los Ballets Rusos su sello más característico: Leon Bakst. Retrato de Bakst por Modigliani A lo largo de la última década del XIX, Bakst había formado parte del mismo círculo cultural al que pertenecía Diaghilev, junto al cual había fundado el periódico “Mundo Artístico”, donde comenzó a darse a conocer como ilustrador. Aunque procedía de una familia de clase media, los miembros de su club intelectual le abrieron las puertas de la alta sociedad rusa, introduciéndolo en la corte. Allí fue consolidando su fama como retratista, hasta el punto de ser nombrado profesor de pintura de los hijos del Gran Duque Vladimir, presidente de la Academia Imperial de Bellas Artes. Retrato de Diguilev por Leo Bakst (1906) En 1898, Diaghilev, obsesionado por dar a conocer la altura y la calidad alcanzadas por la moderna cultura rusa, organiza la Primera Exposición de Artistas de Rusia y Finlandia, dando a Bakst la oportunidad de exponer por primera vez sus obras al gran público. Pero será el nombramiento de Diaghilev como director de los Teatros Imperiales el acontecimiento que acabará uniendo al pintor, de forma definitiva, con el mundo del ballet. Portada promocional de Bakst para Thamar (1912) Bakst comenzará a diseñar decorados y vestuario para Diaghilev, y cuando éste presente sus producciones en París, le seguirá hasta Francia para entrar de lleno en la leyenda de los Ballets Rusos. Ya era conocido por sus diseños de vestuario para Ana Pavlova en “El Cisne”, para Tamara Karsavina en “Noches Egipcias” y por algunas escenografías para la ópera “Boris Godunov” -en la que el famoso bajo Feodor Chaliapin portaba un traje ideado por otro pintor, Golovine, bordado con cuentas de vidrio y metal dorado, que ha pasado a la historia del teatro por su peso y su complejidad-. Chaliapin en Boris Godunov por Golonvine A partir de 1910, la actividad de Bakst será incesante: “El Pájaro de Fuego” Diseño para "El pájaro de fuego" “Scherezade” Escenografía para Sherezade “El Espectro de la Rosa” Cartel de "El espectro de la rosa" por Jean Cocteau “El Dios Azul”, “Dafnis y Cloe”, “La Siesta de un Fauno” Escenografía para "La siesta del fauno" “La Leyenda de José”... Diseño para La leyenda de José Sus diseños -encuadrados dentro de un “Art Nouveau” que por entonces seguía en plena vigencia, pero ya con una acusada influencia de las vanguardias– impactaron al público. Se había producido una ruptura definitiva con el atuendo tradicional de ballet. Del mismo modo que Fokine o Nijinski utilizaban la coreografía para expresar la intensidad dramática y reflejar los estados de ánimo de los personajes, Bakst perseguía el mismo objetivo a través de los decorados y los vestuarios. Diseño para Ana Pavlova Los vaporosos vestidos de “Scherezade” y los de otras producciones posteriores, pensados para permitir la máxima libertad de movimientos a las bailarinas, hicieron furor en la moda parisina. Es la época dorada del pintor, cuando las estrellas más rutilantes de la danza visten sus figurines y se fotografían con ellos. Tras un largo recorrido de triunfos en los Ballets Rusos, la última colaboración de Bakst con Diaghilev tiene lugar en 1921 con “La Bella Durmiente”. María del Albaicín en La Bella durmiente (1921) El artista continuará colaborando con la compañía de Ida Rubinstein, para la que, años atrás, había montado “Pisanella”, bajo dirección de Meyerhold. Después, prolongará su periplo de éxitos en Estados Unidos, donde realizará diversos encargos para la alta sociedad de Baltimore y de Nueva York, entre ellos el diseño y la decoración del Evergreen Theatre, un pequeño teatro privado. Ida Rubistein y Nijinsky en Sherezade De nuevo en Francia, continúa su actividad escenográfica con la Rubinstein hasta que, en las navidades de 1924, mientras se dirigía a reunirse con ella en un ensayo de “Istar”, Leon Bakst sufrió un infarto del que ya no se recuperaría. Ida Rubinstein como Istar El 28 de diciembre fallecía en París a los 58 años. Como cuenta Alejo Carpentier, que tuvo el privilegio de ver en escena algunas de sus obras, había muerto un hombre “que vivía entre Bagdad y Bizancio”. La danza había perdido a su pintor. Gabriel G. Olivares

Todo un acontecimiento histórico-dancístico va a tener lugar estos primeros días del año en la Fundación Juan March, donde se pone en escena el ballet, con música de Gustavo Pittaluga, “La romería de los cornudos” con coreografía y dirección artística de Antonio Najarro. La funciones serán el 10 de enero, ( 19:30h.), 13 de enero (12:00h.) y 19:00 14 de enero (12:00 y 19:00). En esta producción se reproduce la escenografía de Alberto Sánchez a partir de los telones originales conservados en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La función del día 10 se transmite en directo por Radio Clásica de RNE. La función del día 13 se transmite en diferido por Catalunya Música. Las funciones de los días 10 y 14 (12:00) se transmiten en vídeo (streaming) en www.march.es/directo Por su interés en la recuperación histórica en la gestación de los primeros ballets españoles de argumento, reproducimos a continuación la primera parte del programa editado por la Fundación Juan March. En La romería de los cornudos, ballet de 1933, se funden la querencia popular y la vocación vanguardista de sus creadores, una constelación de estrellas formada por Federico García Lorca y Cipriano de Rivas Cherif (argumento), Gustavo Pittaluga (música), la Argentinita (coreografía) y Alberto Sánchez (escenografía). La influencia renovadora ejercida por los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev tras su paso por España se refleja en esta obra cumbre de la cultura española del primer tercio del siglo xx que tanto impactó en su estreno. El argumento, que Lorca retomaría un año más tarde en Yerma, se inspira en la romería del Santo Cristo del Paño, una festividad del pueblo granadino de Moclín dramatizada aquí con tintes orgiásticos. Los ecos de Falla resuenan en la música de Pittaluga, mientras que la escenografía original de Alberto (hoy pieza de museo y reproducida a escala para esta producción) se inserta en el movimiento de renovación pictórica en el que también participaron autores como Picasso, Dalí o Miró. La actual producción recupera esta referencia de la historia de la danza española que había permanecido inédita desde su estreno en España en los años treinta y en Norteamérica en los cuarenta. Con La romería de los cornudos, el formato Teatro Musical de Cámara inaugurado en 2014 alcanza su octava edición y se adentra por primera vez en el mundo de la danza. En paralelo a las funciones, la Fundación Juan March exhibe en el vestíbulo del salón de actos una muestra documental con materiales procedentes de distintos archivos en torno a Pittaluga, Lorca y el ballet español. Fundación Juan March “Tres de las más grandes figuras de la danza española han concebido una coreografía para La romería de los cornudos: Antonia Mercé, la Argentina para la suite de concierto, Encarnación López, la Argentinita para el estreno del ballet con la Compañía de Bailes Españoles y Pilar López para el estreno en América del Norte con el Ballet Ruso de Montecarlo. A esta noble genealogía se suma ahora una nueva coreografía que he concebido con mi personal lenguaje y forma de interpretar y transmitir la danza española. Ha sido mi intención narrar esta historia dotando de personalidad propia a cada uno de los siete personajes que la protagonizan, al tiempo que se preserva la forma y estilo de la época en la que fue concebida la obra. Los figurines de esta producción, diseñados por Sonia Capilla, están inspirados en los originales con una gama de colores en sintonía con la escenografía de Alberto Sánchez pero adaptados a las necesidades del movimiento de la danza española actual”. Antonio Najarro En el ballet La romería de los cornudos colaboran algunos de los creadores más destacados de la renovación artística que tuvo lugar en España durante el primer tercio del siglo pasado: Cipriano de Rivas Cherif y Federico García Lorca como autores del libreto, Gustavo Pittaluga como compositor de la música, Alberto Sánchez como escenógrafo y la Argentinita como responsable de la coreografía con la que el ballet se estrenó el 9 de noviembre de 1933 en el Teatro Calderón de Madrid. En realidad, el libreto y la música habían sido concebidos con anterioridad para los Ballets Espagnols de Antonia Mercé, la Argentina, pero el ballet no se había llegado a representar. Vale la pena preguntarse qué llevó a todos ellos a embarcarse en este original proyecto escénico. Como representantes que eran de la renovación en nuestro país, estaban convencidos de la necesidad de conectar España con la modernidad foránea y, de hecho, concibieron un espectáculo en el que elementos de modernidad se combinaban con la tradición española. Pero, además, eran personas muy inquietas culturalmente cuyos intereses traspasaban los límites de sus propias disciplinas, lo que favorecía el encuentro y entendimiento entre ellos. Esa vocación renovadora e interdisciplinaria que compartían estaba influenciada por las nuevas corrientes escénico-artísticas europeas de las primeras décadas del siglo xx, las cuales tuvieron su eco en España. Así, se extendió una idea interdisciplinaria del teatro y de las artes en general, cuyo origen habría que buscarlo en la oposición al encorsetado teatro naturalista decimonónico. Para luchar contra él, los directores defendían la superioridad de los aspectos escénico-teatrales sobre el texto dramático, lo que implicaba devolver a la escena los recursos espectaculares que la habían caracterizado en el pasado. Como consecuencia, no solo se tomaron como modelo otras formas espectaculares populares (el cabaret o music-hall, el circo, el cine), sino que el teatro se volvió hacia aquellos procedimientos que le eran propios, utilizando todos los medios de expresión (plásticos, musicales, mímicos, rítmicos) posibles en vez de ceñirse exclusivamente al texto. Esto derivó en una idea integral del espectáculo escénico que bebía de la propuesta wagneriana (Gesamtkunstwerk) encaminada a lograr la unidad orgánica de los distintos elementos, los cuales debían ser armónicamente coordinados por el director de escena mediante una interpretación personal y coherente de la obra, cuya esencia debía ser resaltada por el escenógrafo. Este debía ser un pintor no habitual de la escena y con aspiraciones artísticas en sustitución del pintor-decorador, quien, de forma rutinaria y siguiendo a rajatabla las normas de la perspectiva, se limitaba a realizar escenografías realistas sobre telas verticales y carentes de originalidad. Por ello, la introducción del pintor-creador supuso un claro avance para la escenografía. No es de extrañar que los directores modernos potenciaran entonces la colaboración con artistas de otros ámbitos, en su mayoría vanguardistas; los cuales, a su vez, se interesaron por el teatro como vehículo de expresión al que trasladar sus modernos conceptos artísticos, convirtiendo los escenarios en terreno de experimentación y contribuyendo a la modernización del teatro y la danza. En España, dentro de la renovación del panorama escénico, la presencia de los Ballets Rusos de Diáguilev marcó un antes y un después. Convertidos en modelo para todas las artes al defender su fusión como aspiración máxima de toda creación, esa propuesta de arte total sirvió de ejemplo en cuanto a la colaboración directa con otros artistas. En el terreno coreográfico, solo fue posible aplicar ese modelo tras el éxito parisino en 1925 de la versión para ballet de El amor brujo de Manuel de Falla con coreografía de Antonia Mercé, y se aplicó en las compañías de baile que se crearon desde entonces con un repertorio específico de danza española. Las dos más relevantes fueron los Ballets Espagnols (1927-1929) de Antonia Mercé, la Argentina, y la Compañía de Bailes Españoles (1933-1934) de Encarnación López, la Argentinita; en cuya creación participaron, respectivamente, Cipriano de Rivas Cherif y Federico García Lorca, quienes jugaron un papel importante en la consideración del ballet como parte integrante de la renovación escénica que ambos defendían. Federico García Lorca, Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif LOS CREADORES Cipriano de Rivas Cherif fue el primer director de escena español en el sentido moderno del término. Autor y director de grupos y proyectos teatrales que impulsaron la renovación, su actividad escénica se extendió a la ópera y al ballet, géneros para los que escribió algunos libretos. En el origen de su interés por las relaciones entre teatro y música estaban los escritos de Gordon Craig, uno de los grandes renovadores del teatro, para quien la armonía del movimiento en el espacio debía seguir el modelo de la música y la danza. El interés de Rivas por esta última no hizo sino aumentar a raíz del impacto que le produjeron los Ballets Rusos cuando visitaron nuestro país. También los Ballets Rusos llamaron la atención de Federico García Lorca, y le influyeron a la hora de trasladar su afición por la música y la pintura a su propia obra dramática, donde recursos musicales y plásticos se entrelazan en perfecta síntesis con la palabra. Esta concepción integral coincidía con la visión que del teatro tenía Rivas Cherif, con quien Lorca compartía además la defensa del protagonismo del director de escena para lograr la unidad del espectáculo, faceta que él mismo desarrollaría al frente del grupo teatral La Barraca. La admiración recíproca que se profesaban se materializó en colaboraciones en las que intentaron renovar la escena española, un deseo que los llevó igualmente a apoyar a la Argentina y a la Argentinita. La Argentina supo aplicar su educación en música, artes plásticas y literatura al perfil interdisciplinario de su compañía, los Ballets Espagnols, con los que pretendía seguir el modelo de Nikita Baliev y su Teatro del Murciélago, que ofrecía espectáculos mixtos de teatro, música y baile. También tuvo presentes a los Ballets Rusos en cuanto a la colaboración con artistas ligados a la renovación en los distintos campos, pues su objetivo era crear una forma moderna y española de danza escénica, mediante un repertorio propio de ballets, partiendo de temas españoles y sobre nuevas composiciones y escenografías. Su ejemplo fue seguido por la Argentinita. En cuanto al compositor Gustavo Pittaluga, aparte de su compromiso con la renovación del lenguaje musical como miembro del madrileño Grupo de los Ocho, participó como actor y músico a las órdenes de Rivas Cherif en el grupo de teatro experimental El Mirlo Blanco, y defendió las novedades en las artes plásticas como impulsor en Madrid del grupo ADLAN (Amigos del Arte Nuevo), sensibilidad compartida por Lorca, para cuyo teatro compuso Pittaluga un significativo número de canciones. Por su parte, el escultor y pintor Alberto Sánchez, quien contribuyó a impulsar la renovación plástica en España, compartía con Lorca una proximidad estética y conceptual. Así lo demuestra la firma del escritor granadino en el manifiesto de la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (1925), en la que participó Alberto, o el concepto de naturaleza que se desprende de muchos dramas lorquianos y de las escenografías de Alberto para La Barraca. Los objetivos de instrucción pública de este conocido grupo de teatro ambulante dirigido por Lorca coincidían también con la actitud que adoptó Alberto respecto al arte y su función, entroncando a la vez con la labor teatral −pedagógica y didáctica– llevada a cabo por Rivas Cherif. En el ballet La romería de los cornudos debemos distinguir dos momentos principales: 1927, año del que datan las primeras versiones del libreto y la partitura, destinados a los Ballets Espagnols de la Argentina −quien no llega a estrenarlo−, y 1933, cuando lo lleva a escena la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita, quien encarga entonces la escenografía. El libreto Los meses de 1927 que rodean la primera redacción del libreto fueron fructíferos en cuanto a la relación entre Rivas Cherif y García Lorca. Rivas jugó un papel clave a la hora de conseguir que la actriz Margarita Xirgu estrenara Mariana Pineda en Barcelona. Este fue el primer triunfo de crítica para Lorca y, desde entonces, se intensificó su colaboración con Rivas, prueba de lo cual es el libreto del ballet que nos ocupa, aunque no sepamos con exactitud en qué términos se produjo dicha colaboración. A juzgar por las críticas del estreno del ballet en 1933, y teniendo en cuenta que Lorca conocía la romería granadina en la que se basa el argumento, lo más probable es que la idea inicial y los datos aportados fueran suyos, y que Rivas les hubiera dado forma dramática. El argumento del libreto se basa en la popular romería de Moclín, que se celebra cada 5 de octubre desde hace siglos en el pueblo granadino del mismo nombre, en honor del Santísimo Cristo del Paño, cuya imagen se sigue sacando en procesión hoy en día. Entre los poderes milagrosos que se le atribuyen se encuentra el de otorgar la fecundidad a las mujeres estériles, y parece ser que a principios del siglo xx la romería había adquirido connotaciones orgiásticas, como refleja Lorca en Yerma (1933-1934), su famosa tragedia rural sobre la esterilidad, cuyo segundo cuadro del tercer acto se inspira precisamente en dicha romería. Federico García Lorca, La Argentinita y Rafael Alberti Así ocurre también en el libreto del ballet, según el cual el Cristo de Moclín tiene la virtud de conceder la maternidad a la mujer casada estéril que acuda en romería con su marido y que vuelva del bosque la primera con una corona trenzada de flor de verbena para adornar al Cristo. Pero la complicidad entre las casadas y los mozos del pueblo, que se internan con aquellas en el bosque mientras los maridos se quedan junto a la hoguera, pone de manifiesto el irónico doble sentido que da título al ballet. La elección de un tema español, se debe, por un lado, a la necesidad de poner en relación el argumento con el lenguaje corporal que debía ilustrarlo –el de la danza española–; por otro, a las posibilidades que ofrecía a la hora de incidir en el estereotipo de “lo español” de cara al público europeo, pues los Ballets Espagnols de la Argentina solo actuaban en el extranjero. Es interesante señalar que se conservan tres versiones del libreto. Dos de ellas se hallaron entre los papeles de Rivas Cherif y todo apunta a que fueron escritas en 1927 para la Argentina. En una de esas dos versiones se incluye el “Romance de Fuente Viva”, donde estaría el germen de todo el ballet y cuyo autor es probablemente Lorca, a tenor de las similitudes entre la simbología del romance y la de Yerma. Por tanto, Lorca proporcionaría la idea del argumento materializada en ese romance, a partir del cual Rivas Cherif habría elaborado las distintas versiones del libreto. De la tercera versión, sin embargo, ignoramos su procedencia y, si bien está claro que corresponde a un momento posterior y es lógico pensar que sería redactada en 1933 para la puesta en escena del ballet por la Argentinita, ni las críticas ni el programa del estreno nos permiten afirmarlo. En cualquier caso, las tres versiones dan lugar a un libreto ritual y simbólico mediante una acumulación de símbolos que, como en el “Romance de Fuente Viva”, están relacionados con las creencias populares y a medio camino entre lo cristiano y lo pagano, al igual que ocurre también en el último cuadro de Yerma. Así, en el libreto del ballet se desvela que la protagonista, Sierra, después de salir al bosque a la luz de la luna, mientras su marido Chivato baila con atributos caprinos ante la hoguera y los demás maridos beben vino, es la primera que logra coger flor de verbena y tejer una corona para adornar al Cristo. Por tanto, será ella la que se convierta en madre. Esta simbología pagana del libreto (bosque, luna, cuernos, hoguera, vino, flor de verbena, corona) está relacionada con la maternidad, la fecundidad, la sexualidad y los mitos dionisíacos. Pero, a la vez, se funde con la simbología cristiana a través de otros símbolos (fuente, monte, cruz, sangre) que aparecen en el romance que canta el personaje de Solita en el segundo movimiento de la partitura, y cuyo texto reproduce con ligeras variaciones la primera estrofa del “Romance de Fuente Viva”. LA MÚSICA La música La inclusión de Gustavo Pittaluga en el proyecto estuvo probablemente vinculada a su amistad con Rivas y Lorca. La partitura que el compositor concibió en 1927 para la Argentina no ha llegado como tal hasta nosotros y no sabemos hasta qué punto coincidiría con la interpretada en la puesta en escena del ballet en 1933 por la Argentinita. A juzgar por las noticias en prensa y por los fragmentos sueltos que se conservan de la obra, la partitura que se interpretó en 1933 sería una de las tantas versiones que Pittaluga realizó desde 1927, y cuyas modificaciones con respecto a la original no es posible determinar. Sin embargo, sabemos que en 1930 Pittaluga estrenó una suite de danzas extraída de la versión escénica de 1927 –abreviándola y modificándola– cuya partitura se conserva curiosamente en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. También sabemos que en 1932 se interpretó otra versión sinfónica de La romería de los cornudos en la que se añadieron nuevos movimientos con respecto a la suite. Y, aunque esta partitura no se haya conservado, no debía diferir demasiado de la interpretada en el estreno del ballet en 1933, pues las críticas no advirtieron entonces modificaciones sustanciales. La única partitura de la versión escénica de La romería de los cornudos que sí ha llegado hasta nosotros fue publicada en 1963: se trata de una partitura orquestal cuya versión para piano, del propio Pittaluga, había sido publicada en 1960. Junto a esta última, aparecía también la tercera versión del libreto, y lo cierto es que música y texto debieron ser concebidos conjuntamente porque coinciden desde el punto de vista estructural, a la vez que muestran diferencias con los otros testimonios musicales y textuales conservados. Lamentablemente, no es posible corroborar que se trate exactamente de la música y del texto llevados a escena en 1933. En cualquier caso, las principales diferencias afectan sobre todo a la nomenclatura, a algún personaje y a la eliminación de alguna escena, pero no varían sustancialmente las características generales de la obra. Desde el punto de vista musical, la partitura del ballet se enmarca dentro de un nacionalismo vanguardista. Por un lado, posee una impronta fuertemente española, de acuerdo con el tipo de danza al que estaba destinada y en sintonía con otros ballets de la época en la estela de los de Falla. Por otro, Pittaluga logra trascender los tópicos del nacionalismo español mediante características musicales que nos permiten señalar rasgos de modernidad, conforme a la renovación musical que llevaba a cabo en España el Grupo de los Ocho coincidiendo con la situación musical europea. De esta manera, si bien la preponderancia de la melodía es una característica que liga La romería de los cornudos al pasado musical romántico, hallamos otros elementos nítidamente modernos. Entre otros, destacan: la claridad en la textura y la importancia dada a la forma, rasgos de la estética neoclásica que tanto interesó a los Ocho (aunque no podamos hablar aquí de Gustavo Pittaluga, “Escena”, de La romería de los cornudos (compases 1-11). Madrid, Unión Musical Española, 1960. neoclasicismo propiamente dicho), el uso de la tonalidad expandida, que da lugar a disonancias, o el ritmo, caracterizado por la ruptura del pulso con cambios de compás, polirritmias, acentos diferentes, hemiolias, toques percutidos, etc., donde se adivina la sombra de Stravinsky (veáse el ejemplo musical en esta misma página). Aún más, no podemos olvidar el carácter burlesco, cargado de ironía y humor, rozando incluso lo grotesco, que impregna esta composición y que La romería de los cornudos comparte con otros ballets del Grupo de los Ocho, que la hacen entroncar con las vanguardias musicales europeas. LA ESCENOGRAFÍA De cara a la puesta en escena del ballet en 1933, la Argentinita confió la escenografía a Alberto por recomendación de Lorca. Encarnación había colaborado con el escritor ese mismo año en La Barraca, grupo teatral en el que Alberto había trabajado como escenógrafo de Fuenteovejuna. Al año siguiente, Lorca también encargó a Alberto la escenografía de Yerma, aunque finalmente la realizaría Manuel Fontanals. La escenografía de La romería de los cornudos, al igual que la de Fuenteovejuna para La Barraca, se enmarca dentro de la llamada Escuela de Vallecas. Ejemplo característico de una parte de la vanguardia española dentro del surrealismo madrileño, la Escuela de Vallecas pone el énfasis en el paisaje castellano-manchego (coincidiendo con el interés en la época por la geografía, la geología y la prehistoria de la península ibérica), a la vez que recoge las enseñanzas de la vanguardia internacional. Como muestran los grandes telones pintados que decoraban el espectáculo, la composición está plagada de formas vegetales y animales a medio camino entre el esquematismo y la abstracción, y algunas de las cuales recuerdan las pinturas levantinas prehistóricas. Para mostrar la sencillez de las tierras de Castilla, el artista da preferencia a tonos terrosos, logrando una gran sobriedad cromática; todo ello acompañado de un trazo sinuoso en forma de meandro. Llama la atención el uso de signos como metáfora de lo rural (pequeños puntos, rayas, líneas paralelas…), semejantes a los que aparecen incisos en la superficie de muchas de sus obras escultóricas. Algunos, como agujeros o cráteres, están en sintonía con la modernidad internacional, pues Alberto, en su doble faceta de escultor-pintor, traslada a la escenografía un rasgo típico de la escultura del siglo xx: la equiparación en importancia de la masa y el hueco, que en pintura se traduce en el empleo del vacío –o hueco– como elemento expresivo. Por último, un elemento fundamental de la escenografía, que Alberto introduce para transmitir la esencia del argumento, es la profusión de cuernos, que aluden a la condición de cornudo del personaje de Chivato. Esa “sinfonía caprina” a la que se refirió la prensa, incidía en el carácter burlesco y paródico de la representación, potenciado a su vez por la música, el vestuario y la coreografía en 1933. LA RECEPCIÓN COREOGRÁFICA Cuando la compañía la Argentinita estrenó La romería de los cornudos en 1933 en el Teatro Calderón de Madrid, la coreografía no cosechó en general buenas críticas. La prensa señaló como negativa la excesiva influencia de El amor brujo de Falla, ante el que la partitura de Pittaluga salía perdiendo, repercutiendo negativamente en lo coreográfico. Debió de influir además el que El amor brujo fuera la pieza principal de la Compañía de Bailes Españoles desde que esta lo estrenara en España coincidiendo con su debut, a lo que habría que añadir que lo representara también en el Teatro Español la víspera del estreno de La romería en el Calderón. En el aspecto estrictamente coreográfico, las críticas ponían de manifiesto algunos de los problemas con los que se encontró la compañía de la Argentinita, quien, en comparación con la Argentina, buscaba más la pureza que la estilización, por lo que se rodeó de bailaores formados en el flamenco. A juzgar por las críticas, no se lograba en La romería de los cornudos una fusión en tres los elementos propios de un ballet –como la pantomima– y unos bailarines que eran en realidad bailaores acostumbrados a otro tipo de repertorio, lo que afectó negativamente a la labor de conjunto y provocó una falta de unidad interna. De hecho, el que no existiese un bagaje en la danza nacional en cuanto al modo de ensamblar baile y argumento, o en el movimiento de masas en escena, dificultó la fusión entre un género escénico importado y de tradición europea como el ballet, y la danza española. Por otro lado, la crítica también se hizo eco de la entusiasta acogida que cosechó la segunda parte del programa, que seguía una línea más folclórica y popular muy del gusto del público. Este, al no estar acostumbrado al ballet con argumento, seguía prefiriendo los números sueltos; la propia Argentinita aumentó los bailes en detrimento de los ballets. Pero, aun así, y teniendo en cuenta que los bailes eran más económicos y fáciles de poner en escena al ser interpretados por una sola persona, no deja de ser una apuesta arriesgada, a la vez que ambiciosa, llevar a escena La romería de los cornudos, un gesto que confirmaba la importancia del ballet como fermento artístico renovador en el panorama escénico español del primer tercio del siglo xx. Hoy, noventa años después de la gestación de este ballet en 1927, y a pocos años del centenario de su estreno en España en 1933, la Fundación Juan March nos brinda la oportunidad de revivirlo en versión del Ballet Nacional de España. Es siempre una inmensa alegría celebrar el reestreno de una obra característica de nuestro repertorio. Dispongámonos a descubrirla con la misma curiosidad que un día llevó a sus creadores a asomarse al mundo y a soñar para España una renovación teatral, musical, plástica y coreográfica acorde con la europea. Fátima Bethencour REPARTO Sierra: Carmen Angulo Bailarina Ventera: Vanesa Vento Chivato: Jonathan Miró, Sacristán: José Manuel Benítez Leonardo: Juan Pedro Delgado Solita: María Mezcle, (cantaora) Tío Buenvino: José Luis Montón, (guitarra) Piano Miguel López Coreografía: Antonio Najarro &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

La Gala Homenaje a Mariemma del Teatro de la Zarzuela ha sido un acto muy hermoso. El público pudo disfrutar del recuerdo de una bailarina prodigiosa, maestra sublime y coreógrafa llena de sensibilidad y amor a la danza española en toda su extensión. Esto ha sido posible gracias a los bailarines, que según palabras de Antonio Najarro ponían su corazón a los pies de la homenajeada donde quiera que esté, en unas palabras que pronunció antes de la apertura del telón junto con Eva López Crevillén, Rosa Ruiz y Mar Mel. Y si Mariemma estaba mirando, seguro que se sintió muy orgullosa de ver sus coreografías tan bien interpretadas por alumnos del Conservatorio Superior de María de Ávila y del Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma, y , en la segunda parte, por el elenco del Ballet Nacional de España con “Danza y Tronío”. Contemplar estas obras puestas en escena con tanta precisión y fidelidad, nos hace posible afirmar que perdura y existe un “estilo Mariemma”, porque a pesar del dilatado período de tiempo en que las fueron creadas, al verlas juntas se percibe que su actividad coreográfica se sustenta en 2 pilares básicos: una intrínseca relación de la coreografía con la música y su amor por España, tanto a su historia como a sus danzas. Además, sus pasos son rigurosos y ortodoxos, pues dentro de la exigencia técnica que demandan mantienen siempre la pureza de las formas de la danza española, guardando incluso en las estilizaciones una conexión muy profunda con aquello que las inspira. El color, la pasión y la alegría de los danzantes inundaron el patio de butacas en un programa muy bien escogido y acorde con la estructurada claridad clasicista de la artista, siempre de menos a más, y con un colofón final brillante en el que participan todos los interpretes. Los alumnos de los conservatorios protagonizaron la primera parte con “Fandango”, un paso a seis encargado por Antonio Gades a Mariemma en 1962 para el Ballet Nacional, e “Ibérica” estrenada en 1964, una coreografía en la que la música de Ravel posibilita un repaso global de la danza española. Y se intercalaron dos solos, “Andaluza” interpretada por Sara Arévalo, bailarina del cuerpo de baile del BNE, que lo danzó acompañándose con un maravilloso toque de castañuelas; y “Bolero 1830”, momento particularmente emotivo protagonizado por Eduardo Martínez, primer bailarín del BNE y alumno predilecto de Mariemma, que lo creó para él. La pieza que fue bailada con la elegancia y técnica espléndidas que siempre luce Eduardo, herencia directa de su maestra. La segunda parte, el Ballet Nacional de España asume el reto de un radical tránsito desde las representaciones de "Electra" al emblemático ballet de Mariemma "Danza y Tronío", de escuela bolera e inspirado en el Madrid goyesco. Sin embargo, este cambio tan complicado fue realizado con suma facilidad, como si lo estuvieran bailando todos los días. Y eso es precisamente lo que significa ser un gran artista: lograr hacer lo imposible como “dejándolo caer”, de forma que el espectador lo vea todo perfecto pero sin percibir el esfuerzo, haciendo fácil lo difícil. Cuando se alcanza ese momento, entre artistas y público fluye una oleada envolvente de magia colectiva. Todos a una a un lado y al otro del telón, juntos y en rendido homenaje a Mariemma, pues no se puede amar la danza española sin admirarla a ella. Texto: Paola Panizza Fotografías de Jesús Vallinas

El Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial presenta el estreno en España de Elektrik, el nuevo espectáculo de danza electro creado y coreografiado por Blanca Li e interpretado por su compañía. Este espectáculo, que forma parte de la programación del Festival de Navidad, estará en una única función el miércoles 27 de diciembre. Blanca Li nunca deja de sorprender al público. Después del éxito de Elektro Kif, su primer espectáculo electro dance en 2010, la coreógrafa había estrenado en la gran pantalla Elektro Mathematrix en 2016, una adaptación del espectáculo como película de danza. En 2017, se propone Elektrik una nueva creación electro pensada para todos los públicos. Después de Solstice (Teatro Nacional de Chaillot, septiembre de 2017), una creación de danza contemporánea sobre la naturaleza y los elementos para 14 bailarines y un percusionista, Blanca Li vuelve a la creación para dar a conocer su espectáculo Elektrik. Se ha reencontrado con los bailarines electro de sus proyectos anteriores, que ahora son puntos de referencia mundiales del electro dance. La creación será naturalmente a su imagen: a la vez divertida, lírica y exuberante. La danza electrónica ha evolucionado desde su creación a medida que crecía una generación. El electro ha avanzado y hoy en día es usado por jóvenes bailarines, orgullosos de compartir la riqueza de su cultura con el público. Rodeado por artistas sublimes, Blanca Li invita al espectador a descubrir esta complicidad excepcional a través de un programa frenético, irresistible por su humor y energía. Blanca Li afirma: "siempre me ha gustado el ejercicio estimulante y creativo de someter una de mis creaciones a una obligación musical o gestual proveedora de sentido y de creatividad, engendrar un espectáculo en el límite de universos diferentes, susceptible de renovar géneros a priori separados". La artista nace en Granada. A los doce años, integra el equipo nacional de gimnasia rítmica y a los 17 se establece en Nueva York para estudiar durante 5 años en la escuela de Martha Graham. De vuelta a Europa, crea su propia compañía de danza contemporánea, con la que ha actuado durante 25 años en más de mil teatros en todo el mundo con 17 creaciones, siendo las últimas Elektrik para bailarines deElectrodance, Solstice producida por el Teatro Nacional de Chaillot que aborda el tema de la belleza del planeta y la necesidad de preservarla, Diosas & Demonias, un duo sobre la feminidad con la estrella del Bolshoi ballet Maria Alexandrova, y ROBOT! con el robot NAO en el escenario. Entre los premios y condecoraciones que ha recibido a lo largo de su carrera, se pueden destacar en Andalucia, el premio Ideal, el premio Manuel de Falla, la medalla de la fundación Rodriguez Acosta, y la medalla de Bellas Artes de Granada. También ha recibido la medalla de “Chevalier de la Légion d'Honneur" otorgada por el presidente de la república francesa François Hollande, y la "Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes" por el Rey Juan Carlos de España. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

El enfant terrible de la escena europea del momento, Vincent Macaigne, visita por primera vez España para presentar En manque, un poderoso y devastador estudio teatral, coreográfico y plástico que cuestiona nuestras obsesiones y verdades. La imprescindible troupe portuguesa Chapitô aterriza por primera vez en Madrid para acercar al público dos grandes tragedias griegas, Edipo y Electra, a través del humor, el trabajo físico y la creación colectiva que tanto les caracteriza. Una institución de la talla del Piccolo Teatro di Milano será la encargada de bajar el telón de esta XXXV edición del festival en el mes de abril con Elvira, un texto sobre la condición última del actor, dirigido y protagonizado por Toni Servillo. El Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid afronta la recta final de su XXXV edición con cinco nuevos espectáculos entre febrero y abril de 2018. Las obras, que corren a cargo de figuras de la talla de Toni Servillo, Vincent Macaigne, Sara Molina y la Companhia do Chapitô, podrán verse en cuatro espacios de la Comunidad: el Teatro de La Abadía, La Casa Encendida, la Sala Cuarta Pared y El Pavón Teatro Kamikaze. En manque Vincent Macaigne / Théâtre Vidy-Lausanne Teatro de La Abadía, Sala José Luis Alonso (22 y 23 de febrero, 19.00h). En manque es un singular estudio teatral, coreográfico y plástico en el que Vincent Macaigne exhibe a una serie de personajes en búsqueda de un amor puro y radical. Poderoso, agudo y devastador, el autor y director sitúa la pieza en una fundación privada que mantiene la totalidad del arte europeo encerrada en una caja fuerte. Pero su intención no es criticar a una sociedad colapsada por sus propias certezas –y en la que un puñado de personas maneja la miseria de los demás–, sino utilizar el teatro para ir más allá de nuestras verdades y obsesiones. Sin temor, sin vergüenza y sin restricción. Edipo Companhia do Chapitô, Sala Cuarta Pared (23, 24 y 25 de febrero, 21.00h) La Companhia do Chapitô se atreve a reinventar con humor y sin complejos el clásico de Sófocles Edipo. En sus manos, esta terrible historia plagada de desdichas, infortunios, confusiones, fatalidades y muerte es narrada desde la hilaridad más absoluta. En un escenario desnudo, tres intérpretes vestidos de calle dan vida a un sinfín de personajes en un fino ejercicio de virtuosismo. La pieza desobedece las pautas de la tragedia griega para establecer un agradable y rompedor puente entre el gesto y la palabra. Electra Companhia do Chapitô, Sala Cuarta Pared (2, 3 y 4 de marzo, 21.00h) Apenas se necesitan cuatro intérpretes y una escenografía a base de cucharas para traer hasta nuestros días el mito de Electra en clave humorística y sin perder un ápice de su natulareza trágica. He aquí un baño de sangre familiar que se narra bajo el inconfundible sello de la troupe portuguesa Chapitô. El singular colectivo lleva más de dos décadas revolucionando la escena lusa y de medio mundo con originales creaciones que, a través del humor, el trabajo físico y la creación colectiva, cuestionan la realidad física y social que nos rodea. SenecioFicciones Sara Molina en compañía de… Los hombres melancólicos, La Casa Encendida (9, 10 y 11 de marzo, 22.00h) Considerada como una de las impulsoras de nuestro teatro de vanguardia, la actriz, dramaturga y directora Sara Molina regresa a los escenarios de la mano del festival para mostrar su última creación, SenecioFicciones, que apunta hacia una de las constantes de su trabajo: la de dramatizar la teoría. La pieza reflexiona sobre un tema trascendente con intensidad, humor y un fantasioso lirismo: ¿cuántos tipos de ignorancias existen entre nuestros jóvenes? ¿Cuántos tipos de inteligencias? ¿Cuál es la tarea de esta edad de excesos? Elvira Toni Servillo / Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa y Teatri Uniti di Napoli. El Pavón Teatro Kamikaze (19, 20 y 21 de abril, 20.30h) Toni Servillo regresa al Festival de Otoño a Primavera para protagonizar y dirigir un montaje sobre la condición última del actor, su manera de trabajar, la técnica, los valores y la relación que se establece con el mundo más allá de los límites del escenario. Se trata de Elvira, texto que la francesa Brigitte Jaques adaptó al teatro en los 80 para explicar la intensa relación entre el célebre maestro Louis Jouvet y su joven alumna-actriz Paula Dehelly. Elvira transporta a los espectadores al interior de un teatro para que espíen a un maestro y a su alumna en el particular momento de creación de un personaje. &&&&&&&&&&&&&&&&&&

El año Mariemma toca a su fin, y es que todavía conmemoramos que si hubiera vivido, la gran maestra y bailarina habría cumplido 100 años. Después del homenaje organizado por Raúl Cárdenes en el Teatro Fernán Gómez con una gala muy emotiva, el Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma, gracias al legado que la artista les cedió, han decidido mostrarlo agrupándolo por temas en una interesante exposición que se inaugurará el próximo sábado a las 12 horas. Es la comisaria de la exposición Mariló Huguet de Resayre, y como comisaria adjunta, Guadalupe Mera; la encargada del diseño gráfico es Arantxa Carmona... Seguro que la muestra es muy interesante porque se nota que se hace con mucho cariño. Y cuentan: "Con esta exposición queremos celebrar su centenario dando visibilidad a ese rico e interesante legado material compuesto por una tipología variada de documentos impresos y manuscritos de programas de mano, críticas, fotografías, contratos... Ante la imposibilidad de abarcar su totalidad, hemos seleccionado la documentación que ilustra esta etapa fundamental en la trayectoria profesional de Mariemma, aquella que le llevó al éxito mundial como bailarina". Mariemma, Carmen Amaya, Vicente Escudero La exposición se estructura en 4 bloques: I- "El Despertar": las influencias. -Antonia Mercé -Otras referencias Mariemma niña II. Mariemma, una revelación (1940-1946) III. Mariemma, sin tregua (1946-1951) IV. Mariemma primera figura de la danza (1952-1955), donde en 1953 tiene lugar su colaboración con Massine y Antonio en el Sombrero de Tres Picos. Massine, Mariemma y Antonio &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& (Texto Paola Panizza Fotografías cedidas por el Museo Mariemma de Iscar)

Los Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid acogen la última semana de programación del Festival Internacional Madrid en Danza con cuatro espectáculos: Catedral de Patricia Guerrero el 12 de diciembre, el estreno en la Comunidad de Madrid de Dju - dju de Isabel Bayón el 13 de diciembre, laGala Internacional Rusia en Gala de los Ballets del Teatro Bolshoi de Moscú y de los Teatros Mariinsky y Mikhailovsky de San Petersburgo los días 15 y 16 y para despedir el festival Broken Lines, de Kirilov Milev y Akiyama el 17 de diciembre. CATEDRAL – COMPAÑÍA PATRICIA GUERRERO – 12 de diciembre en la Sala Roja a las 20.30hs La Compañía de Patricia Guerrero arrancará esta recta final con su propuesta flamenca Catedral. Un montaje que reflexiona sobre el papel de la religión en las dinámicas de opresión de la mujer y que intentará establecer los límites entre lo sagrado y lo profano en un mundo de represión y supersticiones. DJU - DJU – ISABEL BAYÓN COMPAÑÍA FLAMENCA 13 de diciembre en la Sala Roja a las 20.30hs La bailaora sevillana, Premio Nacional de Danza 2013, esta vez bajo la dirección y coreografía del maestro Israel Galván (Premio MAX de las Artes Escénicas 2011, 2012 y 2013), seducirá al público conDju – dju, acompañada de las también bailaoras Alicia Márquez y Nieves Casablanca. El espectáculo explora la superstición, los ritos mágicos, y todo lo intangible y misterioso que rodea al arte flamenco y, por extensión, a la cultura gitana que a lo largo de la historia lo ha abrazado con todas las consecuencias. Al cante participará David Lagos y a la guitarra Jesús Torres. GALA MADRID EN DANZA “RUSIA EN GALA” – BALLETS DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ Y DE LOS TEATROS MARIINSKY Y MIKHAILOVSKY DE SAN PETERSBURGO 15 y 16 de diciembre en la Sala Roja a las 20.30 En la Sala Roja de los Teatros del Canal harán aparición los ballets del Teatro Bolshoi de Moscú y de los Teatros Mariinsky y Mikhailovsky, de San Petersburgo. Un homenaje al arte del ballet académico ruso con el espectáculo Rusia de gala, donde participarán los primeros bailarines y solistas de dichas instituciones con obras, entre otros, de Marius Petipa, Yuri Grigorovich o Mikhail Lavrovsky. BROKEN LINES – KIRILOV MILEV y AKIYAMA 17 de diciembre en la Sala Roja a las 19.30hs Para cerrar la XXIIII edición de Madrid en Danza, en una única fecha, el domingo 17 de diciembre a las,Broken Lines. El bailarín búlgaro Dimo Kirilov se une a la japonesa Tamako Akiyama en una ambiciosa y poética coreografía ideada por él en la que también participan Carmen Fumero y Miguel Ballabriga. &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

A través de la “Electra” del Ballet Nacional de España el espectador sensible adquiere la conciencia de penetrar en un mundo con una estética sobrecogedora, sin aditivos, pura, magistralmente inspirada en las fotografías de Ortiz Echagüe, gracias al vestuario de Rosa García Andujar, la escenografía de Paco Azorín e iluminación de Olga García. Un mundo oscuro a la par que bellísimo y atemporal porque los mitos son eternos. Esta traslación de la tragedia griega al drama de la España rural concebida por su creador, el coreógrafo Antonio Ruz, no solo sorprende sino que va más allá, impacta, pues apela a lo profundo de las emociones, al odio y la venganza, “la sangre llama a la sangre”, declamará con hondura la voz flamenca de Sandra Carrasco. El papel que desempeña el coro en la tragedia de Eurípides ha quedado concentrado en una sola cantora que hace las veces de narrador. También la música compuesta por Pablo Martín Caminero, Moisés Sánchez y Diego Losada, se ciñe a la acción y la acrecienta, bajo la batuta de Manuel Coves y la ORCAM. La trama, con guión de Alberto Conejero, es muy equilibrada, consta de un prólogo, siete cuadros y un epílogo. El prólogo hace referencia a los hechos del pasado, con una boda imaginada de Ifigenia que es un guiño a la tradición escénica flamenca y a las “Bodas de Sangre” de Gades (sin olvidar la “Medea” del maestro Granero), pues la concepción de Antonio Ruz es muy ambiciosa, abarca un amplísimo espectro de influencias, ha bebido de muchas fuentes: la expresividad de la danza-teatro alemana (Pina Bausch y Sasha Waltz), el folklore español, las escenas grupales flamencas creadas por Olga Pericet, algún paso del sirtaki griego y hasta una danza de derviches etc... Todo se desarrolla en armonía, está sincronizado. Porque “Electra” son varios arroyos que, fluyendo por caminos diferentes, convergen a la vez y forman un nuevo río inmenso y caudaloso. Es danza contemporánea con toques flamencos que la acentúan, no se desvirtúa por tanto el estilo, sino que se llevan al máximo las posibilidades técnicas de unos bailarines que, sacados de su estilo habitual, se exploran a si mismos, dotándoles de un nuevo abanico expresivo. El cuerpo de baile es un protagonista más de la acción. Los cuadros coreografiados por Olga Pericet son estéticos y vivaces, destacando el elemento femenino en la hermosa escena de "El agua nada se lleva". Y son los bailarines los que aportan su personalidad propia a los personajes. Inma Salomón es una Electra etérea y dolorosa, más dulce que el agrio prototipo que exige el drama teatral. Su ductilidad y amplio espectro técnico la posibilitan para adaptarse con mucha comodidad a la danza contemporánea, y esto la hace brillar de forma poética. Electra-Inma se desenvuelve con seguridad ante el que es el papel de su vida. Sergio Bernal como Orestes, queda desnudo de los giros y saltos para rendirse ante la naturaleza actoral de un personaje tan complejo que es nada menos el antecedente del Hamlet de Shakespeare. Y Sergio como actor transmite sentimientos, conforma un Orestes inocente, desvalido y a la vez lleno de fuerza. La escena culmen será su duelo con Egisto, en el cuadro titulado “La Cacería de Egisto” donde el cuerpo de baile masculino luce su destreza. Antonio Najarro como Egisto muestra una gran presencia escénica. Es un Egisto lleno de poderío que lucha con Orestes en un paso a dos que podría calificarse de memorable. Y es que Antonio Najarro, después del paréntesis que ha supuesto su actividad como director del BNE, demuestra estar en plena forma con esa elástica elegancia que siempre ha caracterizado su estilo de gran bailarín. Orestes-Sergio asesina también a Clitemnestra (Esther Jurado), su madre, en una escena en la que ambos alcanzan el punto álgido de la emoción que transmite la obra. “Electra” dejará impresionado al público más culto pero llegará a todos. Aquellos percibirán mejor cada detalle, pero la función primordial del arte no es comprender sino sentir. Cada espectador la recibirá de una forma diferente sin que ninguno quede ajeno a la emoción que subyace en la tragedia provocada por la guerra, la violencia y su eterna espiral de venganza. Estamos ante una obra de vanguardia, si por ella entendemos que innova, que va un paso más allá, que abre un camino no explorado. El ballet “Electra” crea su propio género en el BNE. MERCEDES ALBI FOTOGRAFÍAS JESÚS ROBISCO

La ilusión se palpaba en el ambiente, “Electra” está lista para ver la luz y para “ser vista”. Allí estaban sus principales artífices: Antonio Najarro, director artístico del Ballet Nacional de España, Antonio Ruz, coreógrafo, Olga Pericet, coreógrafa invitada, Pablo Martín, compositor, Manuel Coves, director de orquesta, Rosa Aguilar, diseñadora del vestuario y Olga García, diseño de luces. Antonio Najarro destacó la madurez alcanzada por la compañía nacional durante estos 7 años de su dirección. Así, los bailarines han atravesado una andadura escénica bailando tanto las coreografías clásicas de antiguos maestros como nueva coreografías, y eso se nota, pues ahora son capaces de afrontar cualquier reto, y “Electra”, al ser una obra argumenta, pone a prueba sus capacidades interpretativas que saben conducir a los límites de la emoción, comentó. Antonio ha vuelto a bailar después del paréntesis que ha supuesto ocuparse de la dirección del BNE. “Fue Antonio Ruz quien me propuso bailar el papel de Egisto y me encanta hacerlo, estoy muy contento. En sus coreografías ha sabido dar absoluto protagonismo a la sensibilidad, a lo más profundo del corazón. Son como un latido de sensibilidad. Y como bailarín, Ruz ha sacado de mi lo inimaginable, expresiones nuevas y diferentes que no sabía que podía interpretar”. Antonio Ruz también se hizo partícipe de la ilusión del momento, destacando el trabajo de todo el equipo que define como un encuentro “enriquecedor”. No ha pretendido hacer una obra contemporánea si no un espectáculo que tuviese vida propia más allá de las limitaciones estilísticas, respetando las tradiciones, y siempre desde la coherencia. Así nos lo detalló en una interesante entrevista. Fotografía Jesús Robisco Manuel coves afirma haberse enfrentado con una partitura descriptiva, coordinando lo que significa adaptarla a orquesta sinfónica al mismo tiempo que a las necesidades de ritmo y tiempos de los bailarines. Rosa García Andujar diseñó un vestuario que combina matices contemporáneos y clásicos con líneas de los años 30. Olga Pericet ha realizado como coreógrafa invitada tres escenas de la obra. “Es muy gratificante participar en esta locura creativa “ , dijo, “ los bailarines se han abierto hacia lo contemporáneo y han crecido mucho. En la coreografía se ve tradición pero contada de otra manera. La pureza se ve y hay limpieza y verdad en toda la obra” concluyó la maravillosa artista. Fotografía Jesús Robisco En unos días se abrirá el telón. Ya todo está listo. Los grandes artistas se crecen con cada nueva “aventura”, y nos sentimos orgullosos de ser testigos de esta gran evolución artística. ¡¡¡Mucho éxito, Ballet Nacional de España!!! PAOLA PANIZZA