A pesar de la oscuridad y aunque a veces todo nos parece negro, hay artistas que nos muestran el brillo de una salida, son como la brecha de luz por la que el talento sobrevive, respira, se alimenta y emerge. Uno de estos milagrosos alumbramientos ya tiene fecha y hora: será el sábado 27 de febrero, en el Centro Cultural Paco Rabal donde Alejandro Lara, acompañado de 12 bailarines de danza española, estrena su primer espectáculo. La nueva compañía se llama “Alejandro Lara, Dance Proyect”. Alejandro empieza a bailar a los 8 años y se forma en el Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma. Ha formado parte del elenco de algunas de las más destacadas compañías: Aída Gómez, Yoko Komatsubara, Ballet Flamenco de la Unión, Compañía de Antonio Márquez, Ballet Teatro Rafael Aguilar, Ibérica de Danza, Ballet del Teatro de la Zarzuela, Enclave Español (Antonio Pérez y David Sánchez), Compañía. Antonio Gades, Compañía Ángel Manarre, Compañía Antonio Najarro, Compañía Antonio Ruz... Ha coreografiado piezas para bailarines del Ballet Nacional de España, Ballet Flamenco Yoko Komatsubara, Ispasion Ensemble, Taller coreográfico del Real Conservatorio Profesional de Danza ‘Mariemma’, Intitut del Teatre (Barcelona), Taller Coreográfico Miguel Marchán... entre otros. Nada le detiene, ni la adversidad de las circunstancias. Y es que Alejandro es un claro ejemplo de que los artistas ponen el alma en sus ilusiones para hacer que su “Fantasía”, que es el título del espectáculo, se convierta en realidad. Con esta recién creada compañía que nace bajo su dirección, bailará junto con Álvaro Brito, Pedro Sánchez, Mario García, Celia Ñacle, Elena Palomares, Cristina Cazorla, Alba Expósito y Marina Bravo. Ellos son parte de esa nueva generación bailarines, que dan forma a las más puras esencias de la danza española y luchan por lo que aman. -¿Es cierto que ya está todo el aforo del teatro vendido? -Sí. Salieron las entradas a la venta y se agotaron en menos de 48 horas. Yo aluciné. Me llamó la directora del teatro para informarme y preguntarme cómo lo había hecho. -¿Cómo lo hiciste? -Solo colgué el cartel en redes sociales, sin más… Y eso que no las uso mucho y tengo pocos seguidores. Las uso, sobre todo, para apoyar a los compañeros cuando hacen algo, compartiéndoles y dándoles el ánimo, es una forma de decirles: lo que necesites, aquí me tienes. -¿Por qué en plena pandemia te has arriesgado a estrenar con una nueva compañía? -Sinceramente, es un poco locura... Yo desde siempre he querido conformar mi espectáculo de danza española y nunca he podido hacerlo, no cuento con apoyo económico, ni subvención alguna. Yo tengo compañeros jóvenes que han estrenado, pero contaban con algún tipo de sustento como un contrato en ballet nacional. Por desgracia, fuera de la gran compañía el trabajo es muy escaso y no demasiado bien remunerado. -¿Cómo has podido costear la producción? -Imagínate. Pues ahorrando, es todo lo que he podido conseguir a lo largo de mi trayectoria artística, así que lo invierto en lo que creo. Lo he hecho auto-producido por mí mismo. -¿Por qué justamente en este momento tan complicado? -Me he visto de repente con 27 años y he pensado ahora o nunca, por eso se titula ”Fantasía”, porque es mi fantasía lo que voy a realizar. Tengo 12 artistas a mi cargo y es una total fantasía llevarlo a cabo en los tiempos del Covid. -¿Quieres decir Fantasía como si fuese un sueño? -Como algo que tienes en mente pero que no lo puedes materializar. Pero lo voy a hacer… ¡Estoy a una semana de tocarlo con los dedos! -¿Quiénes forman el equipo de “Alejandro Lara, Dance Proyect”? -Somos 9 bailarines y un artista invitado, Antón, un cantante y músico francés que es auténtica una maravilla. Le contacte por redes y pensé que era muy difícil que aceptase mi propuesta. Es un lujo contar con un músico internacional de tantísimo nivel. La pieza que él interpreta ha quedado maravillosa, marca de dónde vengo y hacia dónde voy a ir. -¿Y los bailarines? -Mis bailarines son además mis amigos… Me gustaría tener palabras suficientes para poder definir lo que me transmiten y las razones de porqué los he escogido. Son grandes intérpretes y me enamora verlos también en su faceta del día a día, no como astros sino como simples personas a pie de calle que luchan sin descanso por conseguir sus sueños, que tratan de vivir de su pasión y su amor a la danza y, materialmente, casi no consiguen nada a cambio. Y bueno, no te digo que están técnicamente con unas condiciones maravillosas, porque es obvio, y claro, por ello también los he elegido. -¿Cuál es tu estilo dirigiendo? -Verás, siempre les digo “chicos, no quiero que me bailéis como os han ensañado la danza española, quiero que me lo bailéis como vosotros mismos sois”. -¿Qué significa? Ponme un ejemplo. -Pues, Marina Bravo. Me fijo como es ella, no solo como baila, sino como se mueve, como ella llega ella a una sala, como anda, como se expresa, como afronta su vida… Eso también es arte porque muestra unos rasgos personales únicos que me enamoran. Cuando ha he coreografiado -porque tiene varias partes del el espectáculo- le digo, “se tú, quiero verte a ti, cómo eres, cómo miras, no como te dicen que se ha de hacer…” -¿Crees que se han sentido cómodos bajo tu dirección? -Pienso que mucho. Yo trato de mostrar su personalidad en el mundo, les indico que huyan de la imposición gestual, que se muevan como ellos mismos son. A veces me confesaban: es que confías mucho en nosotros, nos dejas ser nosotros mismos… Les ha costado mucho dejar de mirarse al espejo y juzgarse. Yo les advierto: la técnica la tenéis, no os miréis tanto al espejo. -Háblame de las piezas de “Fantasía” -“Fantasía” se gesta como fin único de auto-alimentación artística. Son tres piezas que aunque están conectadas poseen unos mensajes totalmente distintos. -¿La primera que abre el espectáculo cuál es? -Se titula “Enmascarada de amor”, tiene esa influencia como de los típicos ballets con formación de los 80, que veía en la televisión las noches de sábado cuando yo era muy pequeñito. De verlos se me quedó muy grabado y como hilo temporal conductor me tenía que remontar a ese inicio. Pero tiene un trasfondo mucho más profundo de lo que parece. Marina representa mi imaginario, la propia personificación de la danza española y se hace presente entre los bailarines. No es una persona, sino el símbolo, la idea preconcebida de la danza, y en el cuerpo de baile he querido plasmar esa cosa que vivimos todos los bailarines jóvenes de querer alcanzarla, de luchar contra tantas cosas, cuando quieres trabajar y no puedes. Todos quieren llegar a tocarla y embriagarse de ese aroma que tiene lo español como metáfora de la realidad. Al fin de al cabo todos queremos bailar todos la amamos y queremos bailar a Marina. -¿Y la segunda? -Se llama “El puerto XXI”. Es muy peculiar, porque la primera pieza que yo cree de pequeño se llamaba “El puerto” y nace totalmente de mi imaginario más introspectivo. Marca mi punto de partida. -Pero tú no eres de una ciudad marinera. -No, yo soy de Madrid. Pero la familia de mi madre tenían una casa de veraneo en Oliva (Valencia). Fue algo que me ocurrió una tarde. Me voy a pasear por la playa y, de repente, escuché una música maravillosa y sentí un deseo inmenso de danzar, y de crear, era algo tan fuerte y tan grande que me quedó grabado como un instante mágico de mi vida. Ahora quise revisitar aquel puerto en la actualidad, volver a experimentar aquel sentimiento que me impulsó a no parar. -¿Cómo lo bailáis? -Lo bailamos todo el cuerpo de baile y Antón es el eje central. Simboliza mi voz interna. Es como si nosotros saliéramos de él, emergemos de la imaginación de Antón, aparecemos. Las bailarinas plasman esa arena del mar, como la salida del agua hacia la playa; luego aparecen los chicos que representan el ir y venir de las olas, para finalmente juntarnos todos, un ambiente super-etéreo e íntimo. Pero como somos solo un producto de la imaginación de Antón, desaparecemos con la bruma, nos evaporamos. -¿Cerráis con las Danzas Fantásticas de Joaquín Turina? -Si, es la base musical sobre la que he trabajado este proyecto. Para el Certamen Coreográfico de 2017 monté todas las danzas y gané. Desde entonces las he ido evolucionando. Me encanta como han quedado, son magia fantasía y perfume español, es el culmen técnico y artístico de mi compañía, les veo bailar y me parece maravillo… -Estás feliz. Se nota. -Mucho. Podría contarte tantas escenas inolvidables que hemos pasado montando mi “Fantasía”. Recuerdo el primer día que me vi rodeado al fin de mis bailarines… Me emocioné. Tenemos tantas ganas de poder salir a escena y mostrar aquello que llevamos dentro, que me cayeron lágrimas, pero lo más bonito de todo es que ellos me dijeron “sentimos lo mismo”. Y es que nosotros luchamos cada día por poder vivir de la danza. Llevarlo a acabo es el momento más bonito de mi trayectoria artística. “Fantasía” es en definitiva ilusión y amor. El próximo sábado saldremos a escena con toda nuestra vitalidad, energía y ganas de comernos el mundo. MERCEDES ALBI

Leonide Massine en su autobiografía, “My life in ballet”, relata los detalles de su primer encuentro con el bailaor Félix Fernández (1893-1941). Fue durante el transcurso de un viaje que emprendió con Falla y Diaghilev por varias ciudades andaluzas. Sucedió una noche de junio del año 1916 en Sevilla: “(…) En nuestro café preferido, el Novedades, nos llamó la atención un joven bailarín, menudo y moreno, cuyos elegantes movimientos y la intensidad de sus evoluciones le hacían destacar sobre el resto del grupo. Al término de su actuación Diaghilev le invitó a sentarse en nuestra mesa. Se presentó a sí mismo como Félix Fernández García, y mientras hablábamos con él, percibí que se trataba de una criatura de temperamento nervioso y luminosa fuerza, dotada de un talento muy original. Pronto nos dejó claro que no era feliz con su vida por lo que se divertía bailando en el café, aunque no estaba económicamente bien remunerado.” El Café Novedades fue un lugar emblemático para la danza en Andalucía. Los cafés-cantantes fueron la evolución como negocio estable de los denominados “bailes de candil”, que solían improvisar los artistas del pueblo en tabernas, botillerías, y patios de casas modestas, a la luz de los candiles; también fue frecuente en la segunda mitad del XIX la organización de bailes en salones y academias de Sevilla. Por desgracia, el Novedades fue derruido en el año 1923, pero su interior ha quedado inmortalizado en las pinturas de Joaquín Sorolla. Los cafés-cantantes fueron fundamentales para el desarrollo de la danza española, porque propiciaron su salida del ámbito doméstico para llevarla a unos lugares específicamente dedicados a la exhibición, factor que contribuyó a profesionalizar el baile. En ellos tiene su origen el “cuadro flamenco” como grupo compuesto por bailaores, músicos y cantantes destinado a actuar en el tablao. La danza bolera de salones y academias se mezcla con el flamenco de los gitanos posibilitando la evolución de los estilos. Félix era natural de Cádiz, y lo más probable es que al inicio de su carrera compatibilizase la danza con su oficio de impresor, exhibiendo su duende natural en plazas y cafés como válvula de escape para su inquieto espíritu, hasta que un día abandonó todo con el único propósito de ser bailarín. Nada podía presagiar el fatal desenlace al que le conduciría un destino disfrazado de suerte, cuando en el Novedades se cruzaron en su camino, Diaghilev, Falla y Massine. ¿Cuál fue el motivo por el que estos tres genios emprendieron su primer periplo juntos? La fascinación que sentían Diaghilev y Massine por nuestro país les hizo concebir la idea de crear ballets sobre tema español algo que entusiasmó a Picasso, que se encargaría de realizar los bocetos. Y en busca de inspiración, con Manuel de Falla como cicerone de excepción, partieron rumbo a Córdoba, Sevilla y Granada. El empresario ruso trataba de convencer a Don Manuel de que le dejase utilizar la música de “Noches en los jardines de España” para crear un ballet ambientado en la Alhambra , con jeques y huríes como protagonistas, pero la moral del compositor, de profundas convicciones católicas, se resistía. A Falla le horrorizaba que con una obra suya pudiera darse un escándalo como el acontecido en el estreno del Fauno de Nijinsky que conoció cuando vivía en París. Manuel de Falla será un puente entre lo popular y la intelectualidad, fundiéndose en su música de forma magistral los dos mundos. Suele incurrirse en el error de creer que el bailaor Félix Fernández se incorporó a los Ballet Rusos a partir de aquel primer encuentro en el café Novedades. No fue así. Los azares de la vida les tenían reservados un segundo encuentro un año después. Fue en Madrid. La segunda temporada de los Ballets Rusos en el Teatro Real (1917) tocaba a su fin, y la compañía se disponía a continuar la gira, actuando por vez primera en el Liceo de Barcelona. De repente, Diaghilev se topa con Félix, bailando en el tablao de un tugurio madrileño. Era frecuente su asistencia a los cafés flamencos, en compañía de Massine, Stravinsky, Picasso y los Nijinsky, hasta altas horas de la noche. El que Félix actuase allí indica que el bailaor debía formar parte de alguna troupe flamenca. Existe constancia documental de que por entonces vivía en el número 5 de la calle de la Ruda, en el barrio de La Latina. El empresario ruso invitó al bailaor a ver una representación de Sheherezade en el Teatro Real. Felix que tenía entonces 23 años, jamás había visto ballet clásico, por lo que recibió una profunda impresión. Nunca había imaginado, ni remotamente, la posibilidad de llegar a ser conocido en unos ambientes tan selectos a los que, incluso, asistían regularmente el rey Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia, acompañados por miembros de la corte. Entonces, Diaghilev le propone a Félix unirse a su compañía ¿Qué razones tuvo el empresario para efectuar esta propuesta? En aquel momento, la idea de hacer un ballet español con música de Manuel de Falla ya se había concretado. El tema iba a versar sobre “El Corregidor y la Molinera”, una narración de Pedro Antonio de Alarcón, versionada como pantomima teatral por los esposos Martínez Sierra. Pero no tenían nada más; Massine, que tenía que coreografiarlo, necesitaba instruirse sobre la danza española, y los bailarines rusos debían aprender los pasos. Una pregunta clave para entender el problema de si hubo o no engaño en relación a la función que iba a desempeñar Félix en los Ballets Rusos, es la de si Diaghilev pensó en Félix como maestro de danza únicamente y no como intérprete. Resulta claro, por los testimonios de los que conocieron los hechos, que el bailaor no fue contratado únicamente como maestro de danza. Es contundente la afirmación de Sokolova: si Diaghilev hubiera deseado alguien para aleccionar a la compañía, habría escogido a un maestro experimentado y no un joven bailarín. El empresario ruso “consideraba a Félix el bailarín español más brillante de su tiempo”, y lo incorporó a su compañía como alguien que tenía algo valioso que ofrecer, sin descartar posibilidad alguna, incluso la de bailar en los papeles de repertorio o representar el papel principal de molinero en el ballet español que proyectaban bajo el título de “El Corregidor”, y que sería en el futuro “El Sombrero de Tres Picos”. Félix se entrega con pasión a su nueva vida, y marcha con la compañía a Barcelona. Un mundo inesperado y maravilloso parecía abrirse ante él, que anhela firmemente llegar a ser una gran estrella de los Ballets Rusos. Massine, mientras tanto, está deseoso de aprender danza española, y Félix pone todos sus conocimientos a disposición de los artistas. Estas clases son recibidas con gran interés, sobre todo por los bailarines especializados en danzas de carácter: Sokolova –bailarina inglesa a la que Diaghilev rusificó el nombre-, Woizikovsky y Slavinsky. Termina la temporada del Liceo y Falla, Massine y Diaghilev se disponen a emprender un nuevo viaje por España, a fin de conocer las danzas de todas las regiones. En esta ocasión, Félix les acompaña. En Zaragoza admiran la jota, también visitan Burgos, Salamanca, Toledo, Sevilla, Córdoba y Granada. Manuel de Falla lleva un cuaderno en el que anota continuamente los ritmos foklóricos populares. Así, una tarde, cuando regresaban a su hotel de Granada, escucharon a un ciego tocar la guitarra. Falla pide al mendigo que repita su melodía una y otra vez, cierra los ojos, la interioriza y la apunta. Esta música sería la base de donde extraería la Sevillana de la segunda parte del ballet, la cual posee una hermosa cadencia melancólica. El ritmo prodigioso del zapateado de Félix también influyó en la elaboración musical, pues Falla toma de él, directamente, los compases de la Farruca del Molinero, cuya partitura original tiene al margen la anotación: “dictada a los ritmos de Félix Fernández” (Madrid, junio de 1918). Los bailarines locales siempre reciben a Félix como uno más. Sokolova describe una anécdota ocurrida en Sevilla el año siguiente, en un café al aire libre donde bailaban los gitanos. El bailaor se arrancó a taconear “más y mas aprisa, con una asombrosa variedad de ritmos, y chasqueaba los dedos como si fuesen castañuelas. Bailaba de rodillas, brincaba en el aire, caía a plomo sobre un lado del muslo, se volvía y se incorporaba de un salto a tal velocidad que resultaba increíble que el cuerpo humano pudiera soportar aquel esfuerzo sin hacerse daño… No paró hasta que los gitanos se acercaron, rodeándolo”. Pero el tiempo pasa, y para Félix, su sueño de bailar con los rusos se va tornando poco a poco en pesadilla. Pese a las oportunidades que le ofrecen los Ballets Rusos, el bailaor no se adapta a la disciplina que supone danzar un papel insertado en el conjunto de la representación. No asimila los ritmos sinfónicos y es incapaz de dejar de improvisar, por lo que cambia los pasos en cada ensayo. Sokolova escribe: “Siempre pensé que Félix tenía algo raro, y después de conocerle mejor, trabajando y viviendo en el mismo hotel, observé lo nervioso que estaba. En ese tiempo yo lo achacaba a depresión que le producía haber perdido el éxito del que disfrutaba en el cabaret donde trabajaba. Pienso que echaba de menos el aplauso profundo, y dudé de si Diaghilev había hecho bien al arrancarlo de su ambiente natural”. Los intentos para incluirle en los roles de los ballets fracasan una y otra vez, como cuando se estaba ensayando “La Tienda Fantástica”, una nueva producción con música de Rossini, y se propone a Félix para bailar la tarantela. Pese a los múltiples intentos que realiza, le es imposible asimilar el papel, por lo que terminan ofreciéndoselo a Woizikovsky, lo que supone para el ánimo de Félix una gran humillación. Durante los tres años que ha estado en compañía de los rusos, el bailaor sólo ha sido capaz de salir a escena haciendo de buhonero en “Petrouchka”. Su deterioro mental se acentúa porque le resulta muy duro hallarse en Inglaterra, lejos de España y rodeado de extraños. Félix comienza a perder el control y se pone a gritar ante el mínimo fallo cometido por los bailarines rusos en sus clases, pues les resultaba muy difícil tocar las castañuelas. Las excentricidades del bailaor van aumentando. Obsesionado con captar el ritmo de la música sinfónica, lleva permanentemente consigo un metrónomo que le regaló Massine, y camina por las calles de Londres al compás que le marca. Y hasta come siguiendo el ritmo del instrumento, parando de engullir cuando el aparato se detiene. El resto de la compañía no daba importancia a estos síntomas, ya que pensaban que no eran más que actos propios de un artista deseoso de llamar la atención. En los días previos al estreno londinense de “El Sombrero de Tres picos” al darse cuenta Félix de que su nombre no figura en los carteles, y que sería Massine quien interpretase la Farruca del Molinero, su frustración llega al límite. Una noche, Diaghilev organiza en el Hotel Savoy una actuación privada de Félix para que Tamara Karsávina, recién llegada de Rusia, pudiera ver como se baila español. Karsávina describe impresionada la que iba a ser para siempre la última actuación de Félix: “Era bastante tarde, cuando después de cenar, bajamos a la sala de baile, y Félix comenzó. No necesitaba hacerse de rogar, y nos dedicó una danza tras otra. Entre un baile y el siguiente, interpretaba las canciones guturales de su país, acompañándose a la guitarra. Yo estaba totalmente arrebatada, y había olvidado que me hallaba en el lujoso salón de baile de un hotel, cuando advertí un grupo de camareros que cuchicheaban. Era tarde, muy tarde… Se acercaron también a Félix, pero no les prestó la menor atención. Se hallaba muy lejos… Un parpadeo de aviso, y se apagaron las luces. Félix continuó como un poseído. El ritmo de sus pasos –staccato a veces, lánguido otras, otras casi un susurro, y de nuevo como si el gran salón se llenase de truenos-, hacía que esta función invisible resultase más dramática. Cautivados, escuchábamos la danza.” Unos días después, Félix sufrió un ataque de locura. En su desconcierto, comenzó a correr por las lluviosas calles de la ciudad, hasta que lo encontraron completamente enajenado, bailando ante el altar de la iglesia de Saint Martins in the Fields. Se le diagnosticó demencia precoz. La vida continuó en el mundo exterior. Y el estreno de “El Sombrero de Tres Picos”, obra de Falla, Félix, Massine y Picasso, en el Teatro Alhambra de Londres, el 22 de julio de 1919, fue un gran éxito. Pero las palabras que el propio Massine escribe en sus memorias sobre lo que sintió aquel día, parecen tomadas de un relato de literatura fantástica, como si se hubiera apropiado del alma de Félix: “Bailé con una energía muy superior a mi capacidad normal. Fue como si por un momento fuera una persona distinta, como si fuera un doble de mí mismo que tuviera dentro el que bailara”. Félix fue ingresado el 13 de mayo en el hospital Long Grove de Epson (Surrey), y registrado bajo el único apellido de García. Resultaron infructuosas todas las gestiones efectuadas en busca de algún familiar en España. Durante los años de reclusión en esta institución, que duraron hasta su muerte en 1941, sólo recibió las visitas de Sokolova y Massine. El arte de Félix quedó diluido como sal en el agua, dentro del inabarcable genio de los demás artistas, contenido para siempre en una obra, “El Sombrero de Tres Picos”, que nunca hubiera sido igual sin su duende, sin el talento oscuro e indómito de este loco casi desconocido. MERCEDES ALBI

EL SABADO 6 DE FEBRERO A LAS 19.00 CELEBRAREMOS LA FUNCION ABIERTA “UNA TARDE EN DANZA” PARA TODOS LOS PUBLICOS EN EL C.C. PACO RABAL EL SABADO 6 DE FEBRERO A LAS 12.00 OFRECEMOS UNA MASTERCLASS ONLINE Y GRATUITA CON AINARA PRIETO DESDE EL ESCENARIO DEL C.C. PACO RABAL La Asociación BETA PUBLICA tiene como objetivo impulsar la fuerza creativa en torno a la danza contemporánea aumentando el conocimiento de las audiencias sobre el proceso creativo y el desarrollo de nuevas audiencias. Una de las actividades que impulsa la Asociación para cumplir su objetivo de desarrollo de nuevas audiencias es “Una Mañana en Danza”, actividad extraescolar dirigida a alumnos/as de Primaria, ESO y Bachillerato de los Colegios Públicos y Privados de la Comunidad de Madrid. Este Séptimo Año de “Una Mañana en Danza” y debido a la anulación de salidas extraescolares por la pandemia, hemos tenido que suspender las funciones para alumnos/as de Colegios Públicos, Privados y Concertados de la Comunidad de Madrid y previstas del 9 al 12 de febrero. Gracias al C.C. Paco Rabal de la Comunidad de Madrid, la Asociación BETA PUBLICA sí que podrá ofrecer, un año más, una función abierta para todos los públicos, denominada “Una Tarde en Danza”, que se realizará el sábado 6 de febrero a las 19.00 horas con la participación de las siguientes compañías y piezas: • VVDV de Teresa Jiménez Silva • Nena de Mario Glez y Dani Rivas • Rojo Rojo Verde de Ana F.Melero, Javier de la Asunción y Jerónimo Ruíz • QUIRAL -1,5M- Rocío Barriga y Luna Sánchez • Overthinking de Mario Glez con Video-danza de Claudia Herrán • CHOLLY ATKINS de Ainara Prieto Esta VII Edición cuenta también con una MasterClass el sábado 6 de febrero a las 12.00 que será total y exclusivamente retrasmitida online con Ainara Prieto, maestra, coreógrafa y bailarina de Sould Dance que actuará junto a su compañía ComUnity Danza en la función de la tarde. No es posible la asistencia presencial a esta MasterClass y el acceso a la emisión online será desde la web del C.C. Paco Rabal en ACCESO AL ENLACE La posibilidad de participar por la mañana en la MasterClass y asistir por la tarde a la función donde se presentan las piezas, ofrece una experiencia única para alumnos/as de Academias, conservatorios y en general para todos y todas las amantes de la danza. Las entradas para “Una Tarde en Danza” pueden adquirirse en entradas.com o en la taquilla del C.C. Paco Rabal (Felipe de Diego 11, 28018 Madrid) desde 2 horas antes de la función.

Siempre me he sentido atraída por la figura de la Argentinita y cuando de soslayo he encontrado un párrafo que hablase sobre ella, ha quedado registrado en mi cabeza como una especie de ficha en el registro de mi memoria. Estos inesperados retazos han contribuido a enriquecer instantes de una existencia que considero fascinante. Y es que la vida de Encarnación López Júlvez es una historia de amor y muerte, que por desgracia, a veces se interpreta en clave política, cuando ella misma nunca quiso saber nada de semejante cuestión. “No se nada de política. La misión del artista es cantar y bailar”, declararía en una entrevista en el año 1939. La imagino como un dechado de gracia tan inmenso y rebosante que incluso tenía casi el poder de eclipsar el genio de su hermana Pilar, que comenzaría a brillar fulgurantemente a partir de su desaparición. Se marchó de forma inesperada, en Nueva York el 24 de septiembre de 1945, en la cumbre del éxito, girando creaciones como "El café de Chinitas", en los más importantes teatros estadounidenses. Su amigo Edgar Neville escribe en un artículo lamentando su desaparición: <> La marcha de España Según relata Pilar López, su hermana menor, ellas salen huyendo de Madrid a finales de 1936 y principios de 1937 pretextando una gira que emprenden por el norte de África. Se marchan de una ciudad sitiada, donde las obligaban a bailar hasta la extenuación de un teatro a otro con el fin de recaudar fondos para la República en guerra. <> (“Pilar López, una vida para el baile”. A. Álvarez Caballero. Ed. La Unión 1997) De ese preciso momento y tomada en la puerta de una de aquellas actuaciones es la valiosa fotografía rescatada de los archivos de ABC por el escritor Joaquín Albaicín, de un homenaje al General Mangada. En el centro de la escalera que accede al teatro están las hermanas López Júlvez rodeadas de grandes artistas del momento, Pastora Imperio, Pastora Pavón, la niña de los Peines, Manolo Caracol, Miguel y Rafael Albaicín, con su madre Agustina, el guitarrista Niño Ricardo… La niña rubia que destaca con los brazos en jarra en la primera fila, es Merceditas León, hija de La Quica y Frasquillo, que había sido encarcelado, tal y como he contado en mi libro “Dolores de Pedroso y La Quica, dos mujeres unidas por la danza” (Ed. Cumbres). Los otros niños son, según los identifica Joaquín: El niño pequeño junto a ella es Faíco. Abajo, muy negro, sale Fati, de los Pelaos… Mucho arte reunido en una sola fotografía. Es un encuadre fidedigno de lo que sucedía. La fuente de Joaquín es el relato oral transmitido de abuelos a nietos, un legado de sangre que hereda y difunde el escritor. Y es que su tío-abuelo, Miguel Albaicín, que aparece en todas las fotografías de ese momento con Encarnación y Pilar López, era el bailarín principal de su compañía (sustituyó al bailaor Miguel Ortega que se negó a ir de gira por miedo al barco), y en esas actuaciones recaudatorias bailaba como pareja de las hermanas. Existen otros testimonios gráficos de aquellas "galas benéficas". Argentinita tenía miedo, cundió el rumor de que se había negado a participar en un espectáculo a beneficio de los huérfanos de guerra. Puso en su portal de la calle General Arrando un cartel con la advertencia: “Aquí vive una ciudadana argentina”. Y haciendo uso de su pasaporte extranjero emprende con su hermana una rocambolesca gira desde el puerto de Alicante a Árgel, Casablanca y desde allí a París. En la ciudad del Sena toma fuerzas y organiza una pequeña compañía que con Pilar, Antonio de Triana y los guitarristas Manolo y Gabriel Ruiz, actúa en la Sala Pleyel. Empezaron otra vez de cero. El empresario Sol Hurok les propone emprender una gira por Estados Unidos, marcando el comienzo de una apoteósica etapa de éxitos. Encarnación nunca regresaría. No tenía mucho tiempo de vida. Atrás dejó todo. También le habían sido arrebatadas sus joyas, depositadas en una caja de seguridad del Banco de España, que fue saqueado. Sus manos estaban vacías, su corazón, ya algo cansado, rebosaba de recuerdos… Joselito, su primer amor Encarnación López Júlvez nació el 3 de marzo de 1895 en Argentina, hija de emigrantes españoles. Su padre, Félix López, era un comerciante segoviano que regentaba un próspero negocio de telas en Buenos Aires, cuando se vio obligado a cerrar a consecuencia de una epidemia de escarlatina que causó la muerte de dos de sus hijos. Regresaron a España. Encarnita poseía un don innato para el cante y el baile, que perfeccionó con la maestra Julia Castelao. Fue una niña prodigio a encandiló al público desde que puso un pie sobre las tablas, y a la que cariñosamente identificaron con el diminutivo de Argentinita, para distinguirla de Antonia Mercé, la Argentina. Su primer amor, fue el torero, José Gómez Ortega, Joselito el Gallo, que rendido por ella había incluso escrito al padre de Argentinita para concertar una cita. Se trataba, evidentemente, de formalizar su relación con vistas al matrimonio. Se conocieron durante los Sanfermines del año 1919. Eran días de fiesta y feria en los que Joselito y Belmonte torearon cinco tardes seguidas, mientras Argentinita bailaba en el teatro. Y se volvieron locos de amor. Según El Cuco, primo de los Ortega: "Encarna, como la llamaba él, cubrió en su corazón el hueco que dejó la Señá Gabriela", pues la madre de Joselito acababa de fallecer. Los sueños de la joven pareja quedaron truncados la fatídica tarde del 16 de mayo de 1920, cuando un toro llamado “Bailaor” arrebató la vida a Joselito en la plaza de toros de Talavera de la Reina. Su cuñado, Ignacio Sánchez Mejías, que toreaba junto a Joselito la fatídica tarde, fue quien se encargó de dar muerte al toro que le costó la vida; Argentinita, que iba a actuar en el Teatro de la Latina, desfallecida por la noticia, suspende la función… Los dos compartían una misma pena, un mismo hueco que llenar cuando el azar predispuso una nueva jugada. Suenan en el aire las coplas de Sánchez Mazas lamentando la muerte del torero: “¿Quién te había de llorar, Joselito en primavera? ¿Por qué fuiste a torear y a morir en Talavera? ¿Quién te había de llorar?” Su gran pasión: Ignacio Sánchez Mejías Argentinita, para ahogar sus penas, emprende una gira por América donde coincide en México con Ignacio Sánchez Mejías. Cuando trato de imaginar qué pudieron sentir al encontrarse allí, en ese momento en que los dos trataban de superar una idéntica ausencia, siempre acude a mi mente una novela de Margarite Duras titulada “Los ojos azules y el pelo negro”, donde sus protagonistas quedan unidos por la muerte de la misma persona que han amado. Su amor fue un secreto a voces en el Madrid de aquel tiempo, pues Ignacio nunca se separaría de su esposa Dolores Ortega, la cual vivía con sus hijos en Sevilla, mientras convivía con Encarnación en su piso de la Calle General Arrando, aunque mantenía una habitación en el Hotel Palace para cubrir las apariencias. Fueron la pareja de moda en los círculos artísticos de la Edad de Plata. Rafael Alberti describe así al torero en “La arboleda perdida”: <> Además de los toros por las venas del diestro hierve otra pasión: el teatro. Bajo la influencia de Argentinita se integrará cada vez más en el mundo de los jóvenes poetas de la residencia de estudiantes y comienza a escribir obras (“Sinrazón”, “Zaya”, “Ni más ni menos”...). Justamente, el encuentro de los poetas para conmemorar el 300 aniversario de la muerte de Góngora en 1927 en el Ateneo de Sevilla, que dará nombre a su generación, fue patrocinado por Ignacio Sánchez Mejías. Encarnación estaba muy unida a Federico García Lorca desde que protagonizase su obra "El maleficio de la mariposa" en el mes de marzo de 1920. Por “Las calles de Cádiz” Fue hacia 1932 cuando los amantes emprenden el proyecto de crear una compañía de bailes españoles cuya estrella será Argentinita. La idea fue un proyecto conjunto con Ignacio Sánchez Mejías, que producirá y dirigirá la empresa bajo el seudónimo de Jiménez Chávarri. En una entrevista que Argentinita concede antes del estreno en el Teatro Español, ella cuenta que el tal Jiménez es también el compositor del ballet... No cabe duda alguna de que el "casting" de los artistas corrió a cargo de Ignacio, pues el mismo Rafael Alberti cuenta en sus memorias detalladamente el divertido periplo que pasó acompañándolo por Jerez y Sevilla, en la búsqueda y selección de los artistas para “Las calles de Cádiz”. Su intención era trasladar al escenario, sin que perdiesen su frescura y pureza, las fiestas populares que se celebraban en los rincones de la bella ciudad. Contrató nada menos, entre otros, a tres grandes antiguas glorias de los tablaos flamencos: La Malena, la Macarrona y la Fernanda. José Luis Navarro García, en su libro “El ballet flamenco” cita la descripción que Romualdo Molina y Miguel Espín han hecho de "Las calles de Cádiz": “Era una estampa lírico-coreográfica de un Cádiz en trance de desaparición, con los últimos tipos característicos, algunos de los cuales, como el propio Espeleta, habían sido arrancados de la misma realidad y llevados al escenario; por primera vez se presentaba un cuerpo de baile flamenco; seis bailaoras hacían las alegrías con su propia personalidad, su bata de cola de distinto color; todas a un tiempo, cosa nunca vista; (hubo que hacer un biombo para que medio se escondiera Manolo el de Huelva, genial guitarrista, famoso tanto por su arte como por su nerviosismo); luego, números de tangos, el romancillo de Lorca “Los Reyes de la Baraja”, metido por bulerías y bailado por un corro de gitanillos; Los pregones del camaronero y la florista, el tango de la hija de Villacampa que cantaba Encarnación. Tras Las Calles, el broche de oro: “Nochebuena en Jerez”; festejo andaluz con un Nacimiento y terminaba con un semicírculo de fin de fiesta, al modo de como suele hacerse hoy, pero que entonces se hizo por primera vez. Un espectáculo inolvidable” Pilar López describe así lo sucedido: <<¡En el Teatro Español de Madrid, no en ningún chiringuito! La gente se enloqueció; había gente que iba… Me acuerdo que el Duque de Alba iba todos los días. La gente chillando en los palcos... Fue un éxito fenomenal, nunca visto… Fue la primera compañía que montamos. Mi hermana se adelantó en 40 años; tenía una visión muy certera de lo que tenía que ser el teatro.>> Después del estreno giró por teatros España y también se representó en el Teatro de los Campos Elíseos en París. El mes 8 de noviembre de 1933 estrenó casi al mismo tiempo una nueva producción, el ballet “La romería de los cornudos”, con música de Pitaluga con libreto de García Lorca y Rivas Cherif. La muerte de Ignacio Sánchez Mejías Sin embargo, la dicha del éxito queda empañada una vez más por el drama. Al año siguiente, Ignacio Sánchez Mejías regresa a los ruedos. El historiador Ian Gibson, en su libro “Vida pasión y muerte de Federico García Lorca”, se plantea las razones de su vuelta. Es un ya hombre maduro al que sobran 15 kilos que logra perder observando una severísima dieta. La conclusión del escritor irlandés es que el regreso se debió a motivos económicos, incluso Pepín Bello le confesó que fue por los gastos ocasionados por Argentinita. Consultando la cronología de los hechos, es evidente, que la producción de los espectáculos, costeada por el diestro, suponía grandes desembolsos. Todo se concatena de forma trágica. Ignacio, por un negro azar, se encuentra en la plaza de Manzanares, ocupando un lugar que no es el suyo, con una cuadrilla que tampoco es la suya, y en un momento determinado, un oscuro presentimiento le hace negarse a torear, pero le convencen, “hombre, que no se diga…” Un toro llamado Granaíno, le trae la muerte. Es llevado al Sanatorio de Toreros de Madrid donde agonizará durante dos días. La familia impide la entrada a Argentinita que, según testigos, vagará alrededor del edificio blanca y demudada como un fantasma, acercándose a preguntar a los que de allí salían. Encarnación se vio obligada a llorar desde lejos su pena, sin un adiós, ni un sitio en el funeral, como si no hubiera ninguna huella de Ignacio Sánchez Mejías en su vida a pesar de los más de diez años que estuvieron juntos. Es aquí donde se comprende lo que Federico García Lorca quiso transmitir con la dedicatoria: “A mi querida amiga Encarnación López Júlvez”, en su célebre poema “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías”. Será Federico quien dejará unido para siempre el nombre de Encarnación al torero muerto. Ella era su musa, su comadre, con la que había grabado sus inolvidables canciones. Encuentro con Pío Baroja, París 1937 Leyendo a Pío Baroja, en su libro “Aquí París”, aparece sorpresivamente Argentinita en una misteriosa cena acompañando al escritor Chaves Nogales. Don Pío, a modo de extraña premonición, describe los pormenores de la distendida velada que celebraron, y el cruento destino que acechaba a los invitados: <> MERCEDES ALBI

Podría empezar relatando lo complicada que es la época por la que todos estamos pasando, bailarines, médicos, limpiadores, profesores, artistas y el casi abandono que sufrimos por parte de las instituciones pero creo que es una realidad tan cruda, pesada y tan presente que no nos queda otra que ser positivos. Apoyarnos entre todos los colectivos, no esperar nada de la clase política y afrontar el futuro con un gran Jeté. Y es que ha sido un año (por llamarlo de una forma políticamente correcto) lleno de momentos extraños y mucho, mucho tiempo libre. Tiempo que probablemente nunca más volveremos a tener. Pensar, bocetar, crear, cortar y pegar o levantarse, planear unos pasos, bailar y bailar. Plantearse cientos de proyectos desde la tranquilidad de que fuera no espera nada, ni siquiera las prisas del día a día. Me aferro a la esperanza de que todo lo que se ha estado fraguando durante todo el año 2020 por parte de todos los creadores explotará en forma de creatividad en los próximos años. Que volvamos a ir al teatro a disfrutar de la danza, comedias e ¡incluso dramas! Volver a tocarnos, a besarnos, a abrazarnos. A llenar los bares de risas y volver a casa sin que el reloj nos obligue. Volver a crear para todos y todas. ERRE GÁLVEZ Acceso a revista

IT Dansa pasa a formar parte de la programación del Teatro Real con un programa ameno y ágil, de lenguaje muy actual, que la joven compañía dirigida por Catherine Allard interpreta con energía y entusiasmo. Abren el programa dos coreografías estrenadas en el Grec 2018, Kaash, de Akram Khan, unapieza que exige una gran técnica, rigor, precisión y potencia física, y The Prom, de Lorena Nogal, creación muy teatral que habla de las incertidumbres de la juventud con pinceladas de humor, añoranza y fragilidad. PROGRAMA Kaash Espectáculo de danza pura creado por Akram Khan y con música de Nitin Sawhney, basado en percusiones de carácter tribal que nos trasladan a una India energética y salvaje. Akram Khan Company estrenó la pieza en 2002 en la Maison des Arts, en Créteil (Francia). IT Dansa representó por primera vez el espectáculo en el Grec 2018. La coreógrafa y bailarina Lali Ayguadé y el bailarín Nicola Monaco, intérpretes de esta pieza con la compañía de Khan, han sido los encargados de transmitir su experiencia en la puesta en escena de la coreografía. Duración: 25 minutos Coreografía: Akram Khan Música: Nitin Sawhney Diseño de escenógrafia: Anish Kapoor Diseño de la iluminación: Aideen Malone Ayudante de la iluminación: Peter Swikker Diseño de vestuario: Kimie Nakano Confección del vestuario: Paca Naharro Diseño de la iluminación: Aideen Malone Ayudante de la iluminación: Peter Swikker Diseño de vestuario: Kimie Nakano Confección del vestuario: Paca Naharro Ayudante de coreografía: Lali Ayguadé Farro, Nicola Monaco Fotografía: Frank Thibault The Prom La fiesta ya se ha terminado. Un conserje de un instituto recuerda alguna de las historias acaecidas durante la noche de graduación. La pérdida inconsciente, el desequilibrio, la apariencia, el deseo o la liberación serán los protagonistas de estos recuerdos. Un viaje a través de las emociones de juventud. Lorena Nogal, en su día miembro de IT Dansa, ha creado para la compañía esta pieza que cobra vida sobre un collage musical de los años ochenta: «Para mí, la pieza ha sido un regreso a la juventud más tierna y vulnerable. Volver al lugar donde estudié y sentir que sigue sigue con la misma energía. Tener la oportunidad de observar cómo la inseguridad, la vida y la acción están presentes, fuertes y dinámicas. Es la memoria de un adiós inconsciente. Un momento para la reflexión y para darte cuenta de lo que dejas atrás. Una imagen nostálgica para recordar y mirar adelante con ilusión». Desde 2008 Lorena Nogal forma parte del equipo de La Veronal, junto a Marcos Morau, como asistente de coreografía y bailarina principal. Como bailarina también ha trabajado en compañías como Gelabert-Azzopardi, Lanònima Imperial y Plan B Danza. Como coreógrafa ha obtenido varios premios en certámenes coreográficos nacionales. En 2016 fue galardonada como mejor intérprete femenina en los premios de la crítica de Cataluña y fue finalista en el Premio de Danza del Institut del Teatre. Duración: 20 minutos Coreografía: Lorena Nogal Música: One more kiss, dear, de Petern Skellern; Tensions, de Lindstom; Can’t help falling in love, de Perfume Genius Composición musical: Manuel Rodríguez Diseño de la escenografía: Lorena Nogal Diseño de la iluminación: Víctor Cuenca Diseño del vestuario: Manuel Rodríguez, Lorena Nogal Fotografía: Frank Thibault In Memoriam El vínculo entre realidad y memoria es el centro de In Memoriam. La realidad no es la memoria y la memoria no es la realidad, pero remontarse a los recuerdos del pasado nos ayuda a captar mejor la verdad del presente. Nuestras raíces son fuertes como las de un árbol, que se extiende tan lejos como sus ramas. Desde la memoria, los bailarines y bailarinas exploran los movimientos de atracción y repulsión, magnetismo y antimagnetismo, con el fin de examinar el significado de la palabra armonía. Sensibilidad (atracción) y agresión (repulsión) surgen de la misma fuente en un juego íntimo de la polarización. Se relacionan las caricias y los golpes que permanecen profundamente grabados en nuestros cuerpos. Duración: 10 minutos Coreografía: Sidi Larbi Cherkaoui Música: A Filetta Confección del vestuario: Marible Selma Fotografía: Carme Esteve Whim Fractured Fairytale Whim es una pieza sobre cómo, externamente, debemos mantener la cordura, incluso cuando nos estamos volviendo locos por dentro. Alexander Ekman invita a emprender un viaje por las emociones humanas mediante diversas situaciones inspiradas en la vida cotidiana. Los bailarines y bailarinas experimentan felicidad, tristeza, nerviosismo, estrés, preocupación, disgusto o furia, en un viaje emocional que nos recuerda lo que podría ser un día, un año o toda una vida. La pieza se estrenó en el Festival de Barcelona Grec 2007. Alexander Ekman creó en sus inicios como coreógrafo Whim, una pieza que concibió especialmente para IT Dansa. Desde entonces, sus trabajos han sido representados por compañías de todo el mundo, como el Netherlands Dans Theater, el Ballet Opera du Rhin, el Bern Ballet, el Ballet Junior de Ginebra, la Iceland Dance Company o el Göteborg Ballet, entre otros. Sus coreografías destacan por su ritmo rápido, el humor ingenioso, la innovación en el tratamiento de temas comunes y las transiciones inteligentes. Con todo, son trabajos que sorprenden y transforman al público por su originalidad e innovación. Duración: 25 minutos Coreografía: Alexander Ekman Música: Antonio Vivaldi (Les quatre estacions: L’hivern), Edmundo Ros (Bolero) y Nina Simone (My baby just cares for me) Diseño de la iluminación: Alex Kurth Diseño de vestuario: Alexander Ekman Fotografía: Ros Ribas

El temporal Filomena no ha impedido que el Ballet Nacional de España inicie las giras de su programa Invocación en 2021 los próximos días 23 y 24 de enero en el Teatro Mira de Pozuelo de Alarcón de Madrid. El aforo del teatro se ha ajustado al 75% vigente en la Comunidad de Madrid como medida de seguridad ante la covid-19. Además, todos los bailarines y el equipo técnico se realizarán un control de anticuerpos el día antes de la primera función. El programa que podrá ver el público del Teatro Mira de Pozuelo clausuró la última edición del Festival de Jerez en marzo de 2020. Invocación, diseñado por Rubén Olmo, director del Ballet Nacional de España, ofrece una visión global de la danza española, incluyendo la mayor parte de sus estilos, desde la escuela bolera al flamenco. Está compuesto por las coreografías de Rubén Olmo Invocación bolera y Jauleña; Eterna Iberia, de Antonio Najarro; y De lo flamenco. Homenaje a Mario Maya, de Mario Maya, Milagros Menjíbar, Manolo Marín, Isabel Bayón y Rafaela Carrasco. “Es un programa muy completo en el que podremos disfrutar de un flamenco lleno de vida y de fuerza en el escenario, un ballet de la más pura danza estilizada y una de las escasas coreografías recientes de escuela bolera”, afirma Rubén Olmo. Con Invocación bolera Rubén Olmo ha actualizado la esencia de la escuela bolera tradicional, además de rendir un homenaje a los grandes maestros que marcaron la línea a seguir de este estilo, que surgió en el siglo XVIII: Mariemma, Ángel Pericet y Antonio el Bailarín. Para esta coreografía, encargó una partitura original a Manuel Busto. El compositor y director de orquesta también ha firmado Jauleña, un solo de transición que entrelaza varios estilos, desde el flamenco a la danza estilizada y la escuela bolera, creado e interpretado por Rubén Olmo. La primera parte del programa se completa con Eterna Iberia, un ballet de danza estilizada creado por Antonio Najarro y estrenado por el Ballet Nacional de España en 2019. Utiliza elementos tradicionales de la danza española como la capa y el sombrero cordobés. La música fue compuesta originalmente por Manuel Moreno Buendía para el ballet Eterna Castilla, de Antonio Ruiz Soler, y editada posteriormente en forma de suite con el título Celtiberia. Invocación supone también la incorporación al repertorio del Ballet Nacional de España de una obra de Mario Maya, uno de los grandes maestros del flamenco andaluz contemporáneo. “Con De lo flamenco, Mario Maya refrescó en 1994 la forma de hacer y de sentir el flamenco en el escenario, sobre todo con una gran compañía de bailarines. Este montaje, estrenado por la Compañía Andaluza de Danza, actual Ballet Flamenco de Andalucía, de la que fue el primer director, marcó un antes y un después por su estilización, frescura y movimiento. Aun ahora sigue siendo innovador y totalmente diferente al resto”, asegura Rubén Olmo. El montaje de De lo flamenco que el Ballet Nacional de España presenta incluye dos nuevas coreografías creadas por dos colaboradoras habituales de Mario Maya: Romance del emplazado, de Rafaela Carrasco, y Taranto, de Isabel Bayón. El programa incluye además la coreografía de Manolo Marín Los cinco toreros. Mariana Ovalle, viuda del bailaor, ha asesorado a Rubén Olmo durante la preparación para respetar en lo posible el original. También han colaborado artistas que formaron parte del elenco original, desde el maestro repetidor Manuel Betanzos al músico Diego Carrasco. El vestuario es una réplica del original y ha sido pintado a mano por Juan Andrés Maya. "Invocación" Ballet Nacional de España Programa: Invocación bolera, de Rubén Olmo Jauleña, de Rubén Olmo Eterna Iberia, de Antonio Najarro De lo flamenco. Homenaje a Mario Maya, de Mario Maya, Milagros Menjíbar, Manolo Marín, Isabel Bayón y Rafaela Carrasco. Teatro Mira Pozuelo de Alarcón (Madrid) 23 enero 2021 19.30 h. 24 de enero 2021 19.00 h. Entradas a la venta a partir del 20 de enero en la taquilla del teatro y en este link

<> Era la peor jugadora de poker que he conocido. Cuando tenía buenas cartas tarareaba alguna musiquilla, charlaba o miraba alrededor de la habitación con un aire de despreocupación, tan estudiado que todo el mundo se daba cuenta de que tenía por lo menos un par de ases. En cambio, si le salían malas cartas se ponía tan triste como si fuera a acabarse el mundo. Así era la Ana Pavlova que yo conocí. Para el mundo entero era la más grande de las bailarinas, la artista que aun en vida llegó a ser una figura legendaria. Incluso en nuestros días su nombre es conocido por personas que no van nunca al ballet, o que ni siquiera se interesaban por él, pero para quienes la Pavlova significaba una especie de mito, una figura casi irreal a la que el tiempo ha rodeado de una aureola de grandeza inmarchitable. Yo prefiero recordarla como uno de los seres humanos más cordiales y más llenos de vitalidad de cuantos he conocido en mi vida. El público actual, que sólo la ha visto bailar en trozos de películas viejas y malas, la considera como la más lejana de las estrellas del firmamento. Su rostro parecía una máscara exquisita, con sus grandes ojos oscuros, delicadas facciones y su distante expresión de melancolía. Tenía un aspecto deshumanizado, remoto y etéreo; parecía un cisne moribundo, una princesa de cuento de hadas. Su tenue ropaje blanco, su severo peinado y su pálido maquillaje la asemejaban a un ser infrahumano. Esta era la Pavlova que veía el público. Y, sin embargo, en los 57 años que llevo representando grandes artistas, no he conocido a alguien que tuviera tantas ganas de vivir. Jamás olvidaré la primera vez que hablé con ella. Yo tenía ya bastante fama como empresario. Mi admiración por Pavlova era tal que todas las tardes me mezclaba con el público del viejo teatro Hippodrome de New York para verla bailar. Cierta noche, un amigo se ofreció a llevarme al escenario para presentármela. Preparé mentalmente unas breves frases en inglés y en ruso. Pero cuando llegué a su camerino no pude ni abrir la boca. Ella me extendió la mano y yo me limité a inclinarme torpemente para besársela. Cuando me invitó a cenar con ella sólo pude asentir con un movimiento de cabeza. Mi sueño se había hecho realidad. ¿Qué clase de restaurante creen ustedes que escogió aquella grandiosa artista de la danza? Yo me la imaginaba en un ambiente exquisito saboreando delicadamente un huevo de avefría. Pero con gran sorpresa por mi parte, ella eligió un café al aire libre, en el parque Palisades, en Nueva Jersey, donde pidió un grueso filete con patatas fritas y un helado. Al terminar la cena (yo apenas había probado la mía), retiró la silla y, levantándose, dijo con pícara sonrisa: -¡Bueno, ahora vamos a divertirnos un rato! Siguieron las sorpresas. La idea de la diversión que tenía la Pavlova consistió en un recorrido por los juegos del parque. Se reía infantilmente al ver nuestra imagen desfigurada en los espejos cóncavos, gritaba cuando nos precipitábamos por la pendiente de la montaña rusa y acabó arrastrándome a la pista de baile donde nos marcamos un fox trot muy aceptable. Maretazo Así era la mujer cuya gracia incomparable hizo que el dramaturgo John Van Druten la comparese con “el viento que pasa como una sombre sobre el trigal”. Van Durten no la había visto nadar. Aunque adobaba el agua, la Pavlova era increíblemente torpe en aquel medio. Movía los brazos y las piernas, pero cada uno en diferente dirección. En el trampolín era aun peor. Aquel dechado de belleza, tan espiritual en la escena como un rayo de luz, chocaba con el agua tan desmayadamente, con las piernas tan abiertas, que lanzaba al aire un torbellino de espuma, dando la impresión de un maretazo en miniatura. Cada vez que se tiraba del trampolín me echaba a temblar. Ana Pavlova no tuvo hijos propios, pero mantenía en París un hogar destinado a treinta niños refugiados. Cuidaba a las muchachas de su compañía como una gallina a sus crías, y se consideraba personalmente responsable de su bienestar. Todas ellas recibían su correspondiente regalo el día de su cumpleaños, elegido cuidadosamente por la propia Pavlova. En 1923 envió numerosos paquetes de provisiones a Rusia; todavía recuerdo algunas bailarinas de los teatros Bolshoi y Marinsky haciendo cola para recoger paquetes de víveres que la Pavlova enviaba a Rusia en 1913, todavía se sigue reverenciando su nombre en aquel país. Artista nada Ana Pavlova realizó casi toda su labor artística fuera de Rusia. Probablemente ha sido la persona que más ha contribuido a difundir el ballet en todo el mundo. En el curso de su carrera recorrió 800.000 kilómetros y bailó ante un incalculable número de personas. Y no debemos olvidar que ninguno de estos viajes los hizo en avión. En todo el tiempo que fui representante suyo jamás faltó a una función. En cierta ocasión creí que tendría que suspender la representación de un teatro en Jackson (Missisippi). El local era un viejo garaje que en vez de escenario tenía una simple plataforma, y en lugar de camerinos solo había unas cuantas cortinas colgadas en un sótano plagado de ratas. Pero la Pavlova no se quejó de tantas incomodidades. -Quiero que la gente me vea bailar-declaró. Y actuó tan tranquila. En otro teatro, el techo tenía un agujero tan grande que la lluvia que caía dentro empapaba el vestuario y el decorado, y la Paulova tuvo que bailar chapoteando en los charcos que se habían formado en el escenario. En el intermedio me dijo: -Es maravilloso. No necesitamos ni siquiera luces; los relámpagos nos sirven de focos. No se crea por esto que la bailarinas era precisamente un dechado de paciencia. Más de un infortunado empresario recibió un golpe de zapatilla de baile y algunos insultos en ruso. Sabía palabrotas en ruso, polaco, francés e inglés. Cuando se enfadaba consigo misma se santiguaba varias veces y rezongaba en ruso; habitualmente decía chort, que significaba “demonio”. Todavía recuerdo su forma de reprender a algún elemento de su compañía: -¡Contéstame!- exclamaba con aguda voz. Y a renglón seguido añadía: ¡Cállate! Era capaz de la más inflexible disciplina. Cierta vez, estando la compañía en Washington, no se anunciaron ensayos para el día del estreno. Pero aquella noche, diez minutos antes de la hora se levantó el telón, la Pavlova ordenó que toda la compañía se alineara en el escenario. Lenta y deliberadamente fue preguntando a cada uno de los artistas: -¿Has ensayado hoy?- Todos contestaron negativamente. Ana les dijo fríamente: -Yo soy bailarina. Vosotros sois bailarines. Pero mientras yo practico no hacéis nada. Por lo tanto, ensayaremos ahora mismo. Y, mientras el público impaciente protestaba al otro lado del telón, Ana Pavlova retrasó la función media hora mientras daba clase a toda la compañía. Lágrimas por el Zar Ana Pavlova nació en San Petersburgo, en 1881. Su padre murió cuando ella tenía dos años, y su madre quedó casi en la miseria. Cuando tenía diez años ingresó en la Escuela de Ballet de San Petersburgo, donde la alimentaron a base de aceite de hígado de bacalao para que engordase. El zar Alejandro III y la emperatriz visitaban a veces la escuela y tomaban el té con las niñas. Cierto día el Zar sentó a una de ellas en sus rodillas; al verlo, la pequeña Ana comenzó a llorar. El Zar preguntó qué le pasaba, y la niña, sollozando, contestó que ella también quería sentarse en sus rodilla. El gran duque Vladimiro la cogió en sus brazos, pero Ana continuó llorando e insistiendo en que tenía que ser el Zar. El baile que más emocionaba a Ana Pavlova tenía una coreografía hecha por ella misma. Se titulaba “Hojas de otoño”. Todavía me parece estar viendo sus ojos llenos de lágrimas cuando salía del escenario después de haberlo bailado. Aquel número se lo había dedicado a un joven que había conocido en Rusia y que había muerto ahogado. “Hojas de otoño” era el homenaje que rendía a su memoria. Cierta vez, me dijo: -Para ser un gran artista hay que haber amado. Hay que conocer a fondo el amor.. y saber prescindir de él. Ana Pavlova disfrutaba cuando estaba rodeada de gente. Tenía una hermosa mansión cerca de Londres a la que acudían frecuentemente personajes como Bernard Shaw y Feodor Chaliapin. Le gustaba mucho dar fiestas en su casa, y las planeaba hasta en sus menores detalles. Navidad en Ecuador Su bondad era legendaria. Cuando el negocio iba mal (como ocurrió cierta vez en Chicago) se negaba a cobrar. -Yo no quiero dinero- me dijo-. Si puede, págueles a los jóvenes de la compañía. Un año que navegábamos hasta Ciudad del Cabo, en África del Sur, los miembros de la compañía iban tristes porque estarían lejos de casa el día de Navidad. En efecto, cruzarían el ecuador precisamente el 25 de diciembre. Pero Ana les reservaba una sorpresa. Mientras el buque atravesaba el ecuador hizo que todos ser reunieran en la suite que ella ocupaba a bordo; en uno de los salones había colocado un gran árbol de Navidad completamente adornado; de sus ramas colgaban regalos para todos los miembros de la compañía. Una vez que bailaba en Río de Janeiro se enfureció porque el telón no bajaba bien. En vista de eso se negó a terminar la representación y abandonó la escena como una tromba. Al salir le salió al encuentro una mujer con una niña que el preguntó por qué se marchaba. Cuando Ana se lo explicó, la niña se echó a llorar, diciendo: -¡Pero mamá me prometió que usted bailaría la danza del cisne! La mujer aclaró a Ana que, efectivamente, había llevado la teatro a su hija como regalo de cumpleaños. La Pavlova se inclinó, besó a la criatura y le prometió reanudar la representación. Diez minutos más tarde estaba otra vez en escena bailando para la chiquilla. El ballet que interpretó para la niña se llamaba “La muerte del cisne”, y no sólo era su máxima creación, sino que el público aun sigue asociándolo al nombre de Ana Pavlova. En él representaba la agonía de un cisne tan magistralmente que parecía no constarle esfuerzo alguno en interpretarlo. A la bailarina se la recuerda por esta obra no sólo por la increíble técnica que desplegaba en ella, sino por la enorme sensibilidad y la madurez de su genio artístico. Poco después de su muerte, ocurrida en 1931, el director Constant Lambert dirigió en Londres “La muerte del cisne” en una velada conmemorativa. Al sonar las primeras notas, el telón se levantó ante un escenario vacío y a oscuras. Un proyector lanzaba un haz de luz sobre la bailarina ausente, siguiendo luego su invisible presencia por todo el escenario. El público londinense se levantó y se mantuvo en pie rindiéndose un silencioso homenaje, mientras la orquesta interpretaba la música de Saint Saëns con la que Pavlova ha quedado identificada para siempre. La última vez que vi a Ana Pavlova fue en otoño de 1930. Me encontraba en París desde donde pensaba tomar un buque para regresar a Nueva York. La artista, que actuaba en Londres, me telefoneó para pedirme que me embarcara en el puerto inglés de Southampton, a lo cual accedí encantado. A pesar de la humedad y del frío reinantes, la Pavlova acudió al buque, examinó mi camarote, se aseguró de que mi cama era cómoda y le pidió al sobrecargo que me atendiera bien. Como si yo fuera un niño, me aconsejó lo que debía comer, que no dejara de hacer ejercicio y que durmiera mucho. Las personas que estaban presentes trataron de hacerla desembarcar en seguida, por temor a que se resfriara. Pero ella se volvió y dijo con voz trémula: -¡Silencio! Quizá esta sea la última vez que yo lo vea. Y así fue. Tres meses después fallecía. Murió en La Haya a consecuencia de una pulmonía doble. A las tres de la mañana se despertó con fiebre. Llamó a su doncella y le pidió que le sacara del equipaje el traje que vestía en “La muerte del cisne”. Luego, pidió que le notificaran a su apoderado que se encontraba bien y que reanudaría los ensayos al día siguiente. Una hora más tarde dejaba de existir. Tenía 49 años. Volví a Londres la primavera siguiente a su muerte. Era la primera vez que visitaba Europa después de muchos años sin verla a ella. Fui al Golder´s Green Crematorium, cerca de donde Ana había vivido, y el pregunté al conserje donde estaban las cenizas de Pavlova. -Muro Este, 3-7-11- me respondió. Aquello era todo lo que quedaba de Ana Pavlova. Allí en la escalinata de piedra, delante del Muro Este, 3-7-11, deposité un pequeño ramo de violetas. Era su flor favorita. SOL HUROK (Revista Selecciones, 1968)

En julio de 1977 tuvo lugar en el Teatro Romano de Sagunto el debut de la primera compañía de Ballet Clásico que se creaba en el siglo XX en España. Fue gracias a dos artistas extranjeras: la pintora francesa Monique Lancelot y la bailarina alemana Eva Borg, quienes se entregaron en cuerpo y alma a la desinteresada tarea de iniciar una nueva página de la historia del ballet en nuestro país. El Ballet Clásico de Eva Borg, que así se llamó la compañía, estaba formado por más de treinta bailarines, con la peculiaridad de que todos eran de nacionalidad española. Ellos constituyeron el embrión de lo que sería nuestra primera generación de bailarines clásicos y que, actualmente, desempeñan en su mayoría cargos docentes. Encontrar fragmentos olvidados de la historia de la danza que permanecen en la memoria de los que los vivieron, es una aventura fascinante. Tuve la suerte de encontrarme con el periodista Gustavo Hermoso Ranera, que contactó conmigo porque leyó unos artículos que había publicado sobre El Ballet Clásico de Eva Borg. Con anterioridad, Raúl Cárdenes me había relatado en una entrevista como fue la creación aquella primera compañía de Ballet Clásico en España, concebida por la bailarina Eva Borg y su pareja, la pintora Monique Lancelot, que se embarcaron en la loca aventura de financiar, sin ayuda pública alguna, una compañía de ballet en España. La vivencias de Gustavo Hermoso conforman el siguiente capítulo de esta historia, pues conoció a Monique y a Eva casi el final de su estancia en España. La pareja de artistas, aunque eran conscientes de que su sueño había fracasado y pensaban ya en su regreso a Francia, organizaron una gala de ballet para Uniceff en el Palacio de Congresos de Madrid a la que vino Serge Lifar en persona para montar "Suite en blanc", su obra más emblemática. Gustavo, entonces, era un inquieto joven de 20 años que no había tenido ningún contacto con el mundo de la danza, e inició su curiosa relación con Eva y Monique, cuando fue elegido por ellas como el fotógrafo para la gala. Después ocupó el puesto de regidor de la compañía. El Ballet Clásico de Eva Borg tocaba fondo; Eva y Monique planeaban su adiós y su regreso a París. Gustavo se marchó con ellas, emprendiendo juntos un vertiginoso viaje de despedida en coche por toda Andalucía, del que conserva abundante material fotográfico. Y me cuenta: -A veces, cuando lo pienso, me parece como si hubiera estado viajando con Telma y Louise -confiesa mientras afloran sus recuerdos -Vivían como si no hubiera un mañana… Aunque tal vez no lo había. Le pregunto cómo eran Eva y Monique: -Monique era muy enérgica, con mucho carácter; Eva muy reservada, con modales delicados. Eran muy diferentes pero estaban profundamente unidas. Pero de todo aquello queda algo, Gustavo posee un tesoro. Me cuenta que en un cajón conserva todavía un montón de carretes sin revelar. Me promete emprender la tarea de buscarlos, y entre ellos encuentra uno signado con la palabra: Lifar. En unos días lo revela y me hace el inmenso regalo de enviarme alguna de las fotos inéditas que contenía el carrete. Lifar está sobre el escenario, montando bailarín por bailarín los pasos de su obra más emblemática, "Suite en blanc". Gustavo recuerda que: -Lifar era un hombre elegante, alto, con gran porte. Muy serio en su trabajo, estaba en primera fila viendo a los bailarines, corrigiéndoles hasta el más mínimo detalle, era muy concienzudo. De repente, se subió él mismo al escenario y se puso a bailar y a marcarles los pasos. Fue memorable, tal vez no existan fotos así de él. En las imágenes aparecen con Serge Lifar Eva Borg, Elena Figueroba, Francisco Morales, Ricardo Franco y Lorenzo Godoy, entre otros. Ricardo Franco, que actualmente es director del departamento de Danza Clásica del Real Conservatorio de Danza Mariemma, solo tenía 17 años. Serge Lifar dirige los ensayos con total entrega y desea -aunque seguro que ya sospecha que está próximo el final- que la compañía del Ballet Clásico de Eva Borg deje al menos un grato recuerdo. Y declara a la prensa: “Eva Borg y Monique Lancelot me pidieron que colaborara, y aquí estoy” Monique Lancelot, la pintora de Serge Lifar La amistad de Monique Lancelot (1923-1983) y Serge Lifar (1905-1986) se remonta a los años 40, cuando ella era una joven muy prometedora que recién terminaba sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de París, a la que fascinaba la danza. Gustavo me presta una imagen que conserva de la casa familiar de Monique, sita en 8 Rue Elmon Poncet (Aulnay sous Bois, París) La Segunda Guerra Mundial asolaba Europa. Serge Lifar temía que su labor de diez años al frente del Ballet de la Ópera de París desapareciera con la ocupación alemana. El detonante para que Francia declarase la guerra a Alemania fue la invasión de Polonia en septiembre de 1939. Todo quedó detenido, los teatros se cerraron. La Ópera se encontraba prácticamente sin recursos. Si la situación de cierre se prolongaba temía que iba a ser el final de lo que había creado. Ante la previsible parálisis artística, Lifar concibió un "proyecto para la salvaguarda del arte coreográfico francés". A grandes rasgos, se trataba de constituir una compañía reuniendo artistas franceses de todas las disciplinas y así, hacer frente desde el campo de la cultura a la invasión, mostrando la riqueza y diversidad de su cultura para combatir la potente máquina de propaganda hitleriana. Es cuando conoce a Monique Lancelot y queda impresionado por el modo con el que esta jovencísima pintora plasma el movimiento. Lifar capitanea una gira internacional con bailarines de la Ópera y estrellas invitadas, con el objetivo de exhibir el arte francés por países neutrales. Así, viajan a Australia donde se toman estas bellísimas imágenes con Tamara Toumanova, su partenaire favorita de entonces; y después vienen a España (Madrid, Barcelona y Bilbao), pero es llamado y se le ordena regresar a la Ópera de París. Este retorno le causará un enorme foco de futuros problemas al ser acusado de colaboracionismo cuando termine la guerra. Curiosamente, todavía se discute esta cuestión, especialmente desde las filas del ballet anglosajón, donde Serge Lifar no se privó de cosechar enemigos ávidos de venganza. Serge Lifar durante la ocupación alemana No es correcto juzgar la historia desde la perspectiva de nuestro tiempo, pues la realidad de quienes la viven desde el presente es muy confusa. Y si para los habitantes del siglo XXI el concepto de nazismo va unido al recuerdo cruento de los campos de exterminio, ello era algo que en aquel momento se ignoraba. Si nos basamos en la biografía de Serge Lifar comprobamos que jamás intervino en política. Nunca fue un nazi, pero sí un superviviente del comunismo bolchevique, como narra detalladamente en su autobiografía "Ma vie". Ese joven nacido en 1905 en Kiev, alumno de Nijinska, que sueña con ser bailarín, no se detendrá en nada para lograr sus objetivos artísticos. Siempre será una constante en sus acciones el tratar de aprovechar todas las ventajas que cada situación le ofrecía. Sin ello no habría sido posible la milagrosa carrera que desarrollaría aquel chico que sale de Rusia, viajando a la intemperie en un tren al que se agarra con toda la fuerza de sus ilusiones, aunque sienta que se le congelan los dedos. Logra llegar el mes enero a París donde audiciona para Diaghilev con otros cinco compañeros. Trabaja duro, persigue su ambición sin sosiego y perfecciona su estilo con Enrico Chequetti, al punto de lograr desbancar a Anton Dolin, primer bailarín y favorito del empresario en ese momento. Y es que Serge Lifar no se detiene ante nada, la lucha forma parte de su naturaleza. Posee belleza, talento artístico, una vasta cultura y un atractivo, que junto con su enorme tesón, siempre le hará destacar. Finalmente, consigue lo que todos anhelaban: dirigir el Ballet de la Ópera de París, la compañía del teatro más prestigioso de su tiempo, por encima de Georges Balanchine, que se vio por su causa obligado a emigrar a los Estados Unidos. Lo cierto es que en aquellos años de la ocupación, Lifar sorteó como pudo los obstáculos. Pero tal y como la bailarina Yvette Chauviré opina, no es que a Lifar le gustasen los nazis, sino que era al revés, a los alemanes les encantaba Serge Lifar. Era imposible eludir durante la ocupación la presencia de los alemanes en la ópera, lugar al que asistían y reverenciaban. El 23 de junio de 1940, Hitler, tras aterrizar en el aeropuerto de Bourget a las 5.30 y antes de recorrer la ciudad conquistada, se dirige en primer lugar al Palais Garnier e hizo que le abrieran sus puertas. Fue el portero nocturno quien lo hizo. Hitler, maravillado, exclamó: "es el más bello teatro del mundo", y los visitantes prosiguieron su recorrido por escenario y el foyer de la danse. Cuando el führer se marchó, cuenta Lifar en "Ma vie", el guarda creía haberse encontrado con un grupo de actores que preparaban algún ensayo, y pensó que Hitler debía de ser algún tenor célebre pues era quien daba las órdenes. Ante lo que Lifar le advirtió: "mi pobre Jules, te voy a decir una cosa: tu cantante era Hitler", y el hombre se desmayó. Sin embargo, varios hechos apuntan claramente a la no adscripción de Serge Lifar a los planteamientos nazis, pues es evidente que no le importaba tener en la compañía un bailarín judío, como fue el caso de Jean Babilée, que permaneció allí bailando ante los alemanes durante tres años desde 1940 al 43, hasta que se vio obligado a esconderse para evitar la deportación. Y otro hecho es que la inmensa mayoría de los ballets que coreografió durante la ocupación tienen música de compositores franceses ("Jeux d´Enfant" de Albert Aveline; "Le Chevalier et la Damoiselle" de Philippe Gaubert; "Istar" de Vincent D´Indy; "Les animaux modèles" de Francis Poulenc; "Suite en blanc" de Edouard Lalo...), salvo dos excepciones: "El amor brujo" -en francés "L´Amour sourcie"- de Manuel de Falla, como muestra la siguiente fotografía en la que Lifar comparte escenario con Teresina Boronat, Lycette Dansoval y Roland Petit, que bailó por primera vez como solista. Fue el ballet "Joan de Zarissa", el único que creó con música de un compositor alemán, Wegner Egk, que le fue impuesto. Se estrenó en 1942 y solo se representó durante la ocupación, lo que nos permite datar en esa época el inicio de la colaboración con Monique Lancelot, pues hay un dibujo suyo que representa a Lifar como Joan de Zarissa. Monique tenía entonces 19 años. Monique Lancelot y su estudio en la Ópera de París La colaboración de Serge Lifar y Monique Lancelot se va haciendo muy estrecha, al punto que ella es quien ilustrará los tratados de danza que escribe Lifar, tanto su "Traité de la danse académique" (Ed. Bordas, 1949), como el "Traité de Chorégraphie" (Ed. Bordas, 1952) publicado con bellos diseños y litografías. También "Prestige de la danza" (Ed. Paris Charles Portal 1953), escrito en colaboración con Jean Cocteau y Giselle D´Assailly. Sus dibujos de limpio trazo representan el movimiento de la danza con una sutileza única. En la segunda etapa de Lifar como director de la Ópera de París, desde 1947 a 1958, Monique se convierte en su mano derecha y él le cede un estudio en el mismo Palais Garnier para que pinte escenas de danza y dibuje las coreografías. La bailarina étoile Nina Vyrouboba lo recuerda así en el maravilloso documental "Les Cahiers retrouvés de Nina Vyroubova" dirigido por Dominique Delouche. Monique Lancelot es la encargada de ilustrar la revista de la Ópera de París, tal y como narra en una entrevista en un número extraordinario dedicado a la danza en la revista "Art et Espectacle" (1954). El éxito sonríe a la genial pintora que trabaja para publicaciones tan prestigiosas como "Le Monde", y realiza numerosas exposiciones internacionales (París, Vichy, Burdeos, Ginebra, Bruselas, Roma, Turín, Venecia, Montreal, Barcelona, Madrid, Vigo...) En la galería de la Bibliothèque-Musée de l'Opéra, en el Palais Garnier, se exhibe uno de sus cuadros de escenario, una representación de la "Suite en blanc" En opinión de Serge Lifar: "En cada una de sus obras sabe conservar intacta la presencia del artista tan viva como en escena y esto me parece particularmente precioso". Monique plasma en sus lienzos el instante, lo que ve en la vida cotidiana del Palais Garnier de los años 50, cuando Lifar impartía sus clases en el Foyer de la Danza, como puede apreciarse en esta filmación Monique lo representa así en su lienzo "Lifar impartiendo clase", con una perspectiva a partir del reflejo del espejo de clara influencia velazqueña. Todos los ballets más importantes de Serge Lifar están plasmados en los cuadros de Monique Lancelot. "Suite en blanc": Giselle: Monique Lancelot amaba profundamente a España, tanto como a su propio país, escribe. También le encanta dibujar escenas taurinas. Concibe el toreo como una danza. Monique también diseña decorados y vestuarios para los Ballets Rusos de Boris Kniaseff y para Los Ballets Rusos del Coronel Basil. Toda su vida gira en torno del ballet. Así conoció a Eva Borg durante los años cincuenta, y fue la razón por la que Monique presenta a Lifar al bailarín alemán Peter Van Dij, el hermano de Eva, a quien nombró ipso- facto bailarín étoile sin importarle el escándalo que iba a significar, ni las críticas que iba a recibir. Pero si a Lifar no le importó correr el riesgo de tener bailando a un judío durante la ocupación, tampoco el importó nombrar étoile a un alemán en 1954. Sinceramente, pienso que a Lifar lo único que le importaba era la danza. Peter Van Dij La bailarina Eva Borg sería la fiel compañera de Monique hasta su muerte en 1983, pocos años después de que su proyecto de fundar en España "El Ballet Clásico de Eva Borg" fracasara. Le pregunto a Gustavo Hermoso, gracias a cuyos recuerdos he podido retomar el final de esta historia, cuál cree que fue la razón por la que se arruinaron invirtiendo en su propia compañía: -Eva caminaba renqueando y, sin embargo, me sorprendía que cuando bailaba se transformaba, su cojera desaparecía… Ella no quería dejar de bailar. Por eso Monique, que la amaba, gastaba todo su dinero en crear para ella sus propias compañías de ballet. Se volvieron a París, donde Gustavo las acompañó y las dejó en trámites de iniciar una nuevo proyecto, bajo el auspicio de Jaques Girac, "El Ballet de la Ville", al que le siguió "El Ballet de Versalles" y la ruina absoluta. Los cuadros de Monique están en importantes colecciones particulares y organismos públicos franceses (Museo de la Villa de París). Algunos bailarines españoles tiene obra de Monique como José Carlos Martínez, Igor Yebra, en su academia de Bilbao, o Antonio Najarro en su casa de arquitectura inspirada en la danza. Eva Borg y Monique Lancelot, dos mujeres artistas entregadas a un loco sueño. MERCEDES ALBI

La noche del 23 de julio de 1977 en el Teatro Romano de Sagunto quedó escrita una página de la historia de la danza en España. Tuvo lugar el estreno de la primera compañía de ballet formada íntegramente por bailarines españoles. El proyecto ve la luz gracias al esfuerzo y la iniciativa de dos grandes artistas: la bailarina Eva Borg (1923-2009) y su pareja, la pintora Monique Lancelot (1923-1982), que serán las directoras de la compañía. Ambas, motivadas por el gran amor que sienten por España y su cultura, y exponiendo su propio patrimonio, pues no cuentan con ninguna ayuda pública, se embarcan en la aventura de crear una compañía de ballet, dejando atrás su época de éxitos en la Ópera de París para venir a residir en nuestro país. En las notas al programa del estreno se especifica: “Es la primera vez que se realiza en España, un Ballet Clásico de categoría internacional, compuesto por treinta artistas. Todos los bailarines son españoles. Eva Borg, a propósito, ha elegido artistas de los más diferentes lugares de España. Son bailarines de Madrid, de Bilbao, de Canarias, de La Coruña, de Valencia, de Granada, de Barcelona, etc.” Resulta muy curioso leer los nombres de aquellos chicos y ver sus fotografías, pues fueron un eslabón decisivo en el desarrollo de la danza en España. En la actualidad son en su mayoría destacados maestros. Eva Borg responde a la pregunta que le formula la prensa: <<-¿Quiénes bailarán con usted? -Adolfo León, primer bailarín del Ballet Rambert y del Ballet Ludmilla Techerina; Esther Cañizares, del Ballet del Liceo de Barcelona, Premio del Concurso Internacional de Lausanne 1975; Jimena Quintana, del Ballet de la Ópera del Rhin; Julia Olmedo, Clemente Jiménez, Lorenzo Godoy, Óscar Millares. y treinta bailarines y bailarinas de toda España>> Quiero agradecer a tres de ellos su colaboración, sin la cual hubiera sido imposible rescatar esta historia: Raúl Cárdenes, Lola Montemayor y Mercedes Suárez, Directora del Ballet del Centro Coreográfico de Galicia. También ha sido de gran ayuda la documentación recopilada por la Fundación Victoria y Joaquín Rodrígo. El programa de Sagunto fue un homenaje al maestro valenciano, quizá el más bello que se le rindió nunca, pues todas las coreografías se hicieron para su música y se representaron entre las imponentes piedras del Teatro Romano de su ciudad natal. El maestro y su esposa, Victoria Camhi, acudieron al estreno. Imaginamos la emoción que sentirían con la pieza titulada “Con los ojos del alma”, una coreografia de Eva Borg sobre la música del “Concierto Heróico” y del “Cantico de la Esposa”. El ballet narra la historia de amor del maestro y Victoria. <> El Ballet Clásico de Eva Borg contó con el apoyo del gran Serge Lifar (1904-1986), que había colaborado estrechamente durante años con Monique Lancelot en la Opera de París, donde le cedió un estudio para que pintase e ilustrase temas de danza. Cuando Lifar en uno de los estrenos, viene personalmente a montar su obra “Suite en blanc” para la compañía, declara ante la prensa el motivo de su viaje: “He venido para ver el nacimiento del ballet clásico en España, ya que es uno de los pocos países del mundo que no tienen ballet clásico, a pesar de la gran cultura que posee. España ha tenido grandes músicos como Falla, Granados, Joaquín Rodrígo. Eva Borg y Monique Lancelot me pidieron que colaborara, y aquí estoy” Eva Borg y Monique Lancelot, las dos grandes artistas tocadas con el halo de la genialidad, que se entregaron en cuerpo y alma a la desinteresada tarea de iniciar la historia del ballet en España, merecen ser recordadas. Desde Albidanza deseamos que el olvido no sepulte estas vivencias y rescatar, en la medida de lo posible, los recuerdos de quienes las acompañaron en su aventura. Creemos que vale la pena investigar sobre la obra y la vida de estas dos mujeres que tanto amaron España, y que iremos publicando a la manera de un largo y merecido aplauso después de la caída del telón. (Segunda parte) Mercedes Albi

En marzo de 1945 la guerra ha terminado y comienza la reconstrucción. Cuando las comunicaciones se restablecen, la familia Van Dyk regresa de Leizpig a Berlín en un tren en el que tarda ocho horas en recorrer la distancia que separa las dos ciudades. El paisaje es desolador. Sin embargo, el espíritu artístico no desaparece. Los jóvenes artistas han sobrevivido, siguieron danzando sin dejarse vencer por las circunstancias. Durante los cortes de luz casi en total oscuridad, habían bailado iluminándose con una bujía. Las imágenes espectrales de la destrucción se gravan en su mente, y el deseo de construirlo todo desde la nada es la fuerza inspiradora que les llena de ilusión. Eva tiene veintitrés años, y en los círculos dancísticos alemanes se la considera una de sus más destacadas artistas; su hermano Peter sólo tiene dieciseis, y es contratado para cuerpo de baile en la compañía de su profesora Tatiana Gvosky. El primer papel de Peter Van Dyk será el de un cochero en Petrouska. Eva se marcha a Dresden, una de las ciudades en donde la guerra ha sido más cruenta. La capital sajona fue objeto de un bombardeo masivo el 13 de febrero de 1945, que ha sido calificado por los historiadores como “crimen de guerra”. Dresden por su ubicación carecía de valor estratégico y la guerra estaba ya ganada. No había razón alguna para que la aviación inglesa destruyera su valioso centro histórico en un ataque que provocó más de 20.000 muertos entre la población civil. Todo está por hacer. Hay que resurgir desde la cenizas. Eva es nombrada directora del Ballet de la Ópera de Dresden, siendo además reconocida con el título de “Primera Bailarina Estrella”, e inicia la puesta en escena de sus propias coreografías. Eran tiempos en los que el prestigioso director wagneriano Joseph Keilberth -sucedido en 1952 por Rudolf Kempe- estaba a cargo de la orquesta. Ni siquiera la devastación de la guerra pudo terminar con la gran tradición artística y musical que se respiraba en la capital sajona. La bailarina Grec Palucca, que tenía allí una famosa escuela de danza fundada en 1925, le encomienda a Eva la creación de un aula de ballet clásico. Pero los problemas tampoco terminan ni aun en los tiempos de paz. La ciudad de Dresde sufrirá las consecuencias de la división de Alemania, y en el reparto queda bajo el dominio soviético. La presión del régimen stalinista se vuelve cada vez más asfixiante. En 1949 la escuela de Gret Palucca es nacionalizada. Sin embargo, la fama de Eva Van Dyk se extiende hasta el punto de proponerle su traslado a Moscú. Pero la bailarina desea vivir en libertad, decide escaparse y logra llegar hasta Suiza donde se reúne con su madre. Es entonces cuando abandona el apellido Van Dyk y lo oculta para siempre bajo el nombre artístico de Eva Borg. Su carrera resurge bajo una nueva identidad, y es contratada por la Ópera de Wiesbaden como Primera bailarina y coreógrafa. Pero el destino de Eva está en París, ciudad a la que acude con frecuencia para actuar y perfeccionar su arte, recibiendo clases de los grandes maestros que habitan en la capital francesa (Preobrajenska, Volinin, Zvereff, Kniaseff... ). Es allí, en el Palais Garnier, donde conoce a la mujer que cambiará su vida: la pintora Monique Lancelot, un destacada figura de los círculos intelectuales que se mueven en torno a la escéna parisina. Monique es amiga de los más célebres artistas, como Jean Cocteau, para quien ilustra un libro sobre teatro editado en 1953. Pero su mayor aportación a la escena está junto a Serge Lifar, Director del Ballet de la Ópera de París, con quien colabora estrechamente. Lifar admira tanto a Monique Lancelot, que le cede un estudio en el propio Palais Garnier, para pintar escenas de danza, figurines, las anotaciones de los pasos de las coreografías... La pintora es además una ferviente admiradora de España y su cultura. Eva Borg ha sufrido mucho, y el temor a una posible represalia por parte de los comunistas anida en su interior. En España se siente segura y será un lugar que visitará con frecuencia, siendo contratada en numerosas ocasiones para impartir cursos de ballet clásico. Fue durante una de sus estancias en nuestro país -poco antes de trasladarse a Roma, donde será contratada por Anton Dolin como bailarina estrella de la Ópera-, cuando gracias a su amistad con un conocido productor cinematográfico, podemos ver el único testimonio filmado de Eva Borg bailando. Es un fragmento de la película “La violetera” protagonizada por Sara Montiel. Poco a poco Eva y Monique van concibiendo su idea de fundar algún día la que será la primera compañía de ballet clásico que hubo en España. Pero estos sueños se entretejen con otros, y los deseos de estas dos grandes artistas convergen con los de unos niños, a los que todavía no conocen ni imaginan siquiera su existencia. Es difícil olvidar el testimonio de Mercedes Suárez, actual directora del Centro Coreográfico Gallego. Ella era una niña que vivía en un pueblo de Galicia. Su padre era el dueño del cinematógrafo local. Una noche vio proyectada sobre la pantalla una escena que marcó su vida. Era Eva Borg bailando en “La violetera”. Desde ese preciso instante no quiso ser otra cosa sino aquel ser blanco y alado al que vio deslizarse sobre las puntas, y que nunca podría olvidar. ¿Quién podría augurar entonces que unos años después aquella niña sería bailarina en la compañía Ballet Clásico de Eva Borg? Raúl Cárdenes también fue uno de esos niños... MERCEDES ALBI (entrevista a Raúl Cárdenes)

Resulta cuanto menos curioso que no aparezca en internet dato biográfico o referencia alguna sobre esta elegante prima ballerina. Un halo misterioso la rodea. La causa de este ocultamiento -pues se vió obligada a cambiar de nombre- la hemos podido desvelar a través de los testimonios de quienes la conocieron. Su verdadero nombre era Eva Van Dyk. Nació en Bremen en el año 1923. Su madre era alemana, una mujer de gran sensibilidad artística que amaba el ballet; su padre, de nacionalidad holandesa, fue hijo bastardo del rey Guillermo III de Holanda y se convirtió en un destacado ideólogo del nazismo, provocando grandes desavenencias entre la pareja, que terminó divorciándose. Eva tenía un talento innato para la danza, y cuando su familia se traslada a vivir a Berlín, entra con 9 años en la escuela de Tatiana Gsovsy. La capital alemana es el lugar donde confluyen las diversas corrientes dancísticas más sobresalientes del momento. La revolución sovietica había propiciado que destacadas figuras del ballet ruso se establecieran allí. Es el caso de su maestra Tatiana Gsovsy (1901-1993), bailarina moscovita esposa del célebre Víctor Gsovsy (1902-1974) con quien emigra a Berlín en 1924 y funda su escuela. También estudia las danzas de carácter y aprende el floklore eslavo y polaco de la mano de Pino Malkar (1907-2006), que era Director de la Ópera de Munich, y de Frankisek Karanek, así como danzas españolas y orientales. En Berlín se desarrollan, a través del expresionismo, las líneas coreográficas más innovadoras, como la iniciada por Mary Wigman, a la que podemos ver en esta filmación del año 1926 titulada La Danza de la Bruja. Eva estudia con ella expresión corporal, y también recibe las enseñanzas de otras grandes figuras de la danza moderna: Gret Paluca, Roalia Kladeck, Dora Hoyer, Harald Kreutzberg y Kurt Jooss. Sin embargo, la influencia del expresionismo en las creaciones de Eva Borg queda limitada a la gran teatralidad que poseen sus coreografías, pues no rompe nunca la línea clásica. Eva era la mayor de sus dos hermanos, Gisela y Peter, de los que siempre se sentirá responsable, especialmente a partir del abandono de su padre. Gisela no tenía condiciones para la danza, pero su madre le había pagado la matrícula del curso, de manera que, para no malgastar el dinero, fue sustituida por Peter, el hermano pequeño. Con el tiempo se convertiría en el célebre Peter Van Dyk (1929-1997), bailarín étoile de la Ópera de París, director del Ballet de la Ópera de Hamburgo, del Ballet del Rin, del Ballet de Bonn, entre otros; así como coreógrafo y maestro de fama internacional. Eva entra muy joven a formar parte del cuerpo de baile del Ballet de la Ópera de Berlín. Tiene un brillante futuro por delante cuando la guerra se cruza en su camino. En 1941, a la temprana edad de 18 años, es nombrada Primera Bailarina de la Ópera de Berlín. Alemania estaba en plena contienda, pero las funciones continuaban. De aquellos días, el famoso barítono Fischer-Dieskau relata como debutó cantando los lieder de Schubert, mientras las bombas caían en los alrededores del teatro. Gracias a una entrevista que Antoine Livio le hizo a Peter Van Dyk, para la cadena de Radio Suisse Roman en 1964 -trascrita por su hija, Katharina Van Dyk- nos ha sido posible reconstruir interesantes detalles biográficos sobre las penurias sufridas por la familia en Berlín. Es la danza la que les hace sobrevivir, y no solo desde un plano espiritual, sino también desde el plano material, pues el salario que le pagan a Eva como bailarina constituye un aporte económico vital en aquellas terribles circunstancias. Peter Van Dyk relata en la referida entrevista como su profesora Tatiana Gsovsy no dejó nunca de impartir sus clases. Así, iban cambiando de un local a otro y agrupándose en distintos lugares a medida en que los edificios se convertían en ruinas. Pero la maestra jamás bajaba al refugio, seguía tocando el piano mientras, en el aire, las notas se mezclaban con el ruido de las bombas, y los alumnos bailaban tratando de aparentar que nada sucedía. El miedo anidaba sólo en su interior. Un día, el piso donde viven se incendia, y la familia es acogida en la casa de una bailarina compañera de Eva, que era por entonces amante del director de orquesta Herbert Von Karajan. Bajo su influencia, Peter obtiene una plaza en una escuela de danza subvencionada, y recibe su primer sueldo -una especie de dinero de bolsillo, 150 marcos-. La destrucción avanza a ritmo acelerado, y un año más tarde también el edificio de la escuela desaparece. Van cambiando de casa en casa, viven en apartamentos sin techo; hierven patatas -el único alimento de que se disponía- a cielo raso y cubriendo la cocina con un paraguas... Cuando las juventudes hitlerianas acuden a reclutar al joven Peter, él se les enfrenta con un rotundo “no”, y alega que no puede ir a la guerra porque es un artista y no puede faltar a sus clases de danza. Milagrosamente, una vez más el arte salva su vida, y las autoridades le entregan un documento donde se indica: “Peter Van Dyk tiene que asistir a todas las clases de la N. S. Gemeinschaft Kratf... a consecuencia de lo cual no puede entrar al servicio de las Hitlerjugend”. El Teatro de la Ópera sigue con su programación, a pesar de que las tropas rusas han cercado la ciudad y se disponen a dar el asalto final. Las representaciones continúan, pero la situación llega a tal extremo que se reparten píldoras de cianuro entre el público a la salida del teatro para aquellos que deseen quitarse la vida. El 3 febrero de 1945, el edificio de Staartsoper queda destrozado por la artillería soviética. La familia Van Dyk había conseguido refugiarse en Leipzig, en casa de su abuela materna. Todo ha quedado en ruinas. Hay millones de muertos. Finalizada la guerra, Eva y Peter se ven obligados a hacer acrobacias circenses para los soldados americanos como única forma de ganar dinero. No queda otro camino que mirar hacia adelante. Es la hora de comenzar de comenzar la reconstrucción. Escribe Katharina Van Dyk sobre su padre: <> MERCEDES ALBI (siguiente capítulo)